Archive for ‘Ideas’

noviembre 12, 2019

El cine después del cine

por Mauricio González Lara

+Texto publicado originalmente en Blog de Crítica en 2016.

Dime algo. ¿Te gusta el cine? ¿Realmente te gusta? ¿Cuándo fue la última vez que fuiste a una sala? ¿Cuál fue la última cinta que significó algo para ti? No sé, quizá simplemente ya no sea lo mío”.– Tara en The Canyons (Paul Schrader, 2013)

Empecemos como se debe: con una película.

El congreso (The Congress, 2013), cinta francoisraelí dirigida por Ari Folman, cuenta la historia de Robin Wright (interpretada por la misma Robin Wright, en uno de los múltiples lances de metaficción que caracterizan la pieza), una actriz de Hollywood famosa por su renuencia a someterse a las condiciones de contratación dictadas por los estudios, actitud que le ha generado fama de “inestable” y “difícil”. Pese a no contar con éxitos de taquilla, Wright ha logrado mantener reconocimiento y popularidad a lo largo de su carrera, pero el tiempo es su enemigo: cercana a los 50 años, vive temerosa de perder su atractivo juvenil y, en consecuencia, su estatus como celebridad. Bajo ese contexto, Miramount Studios (acrónimo de Miramax y Paramount Studios) le realiza una oferta imposible de rechazar: un contrato para usar su imagen como avatar digital en películas generadas por computadora. Además de un pago millonario, Robin recibe la certeza de que su “Imagen Generada por Computadora” (CGI, por sus siglas en inglés) se mantendrá joven y hermosa en todas las narrativas en las que aparezca. A cambio, Wright se compromete a “desaparecer” de Hollywood y abrirle paso a una nueva realidad donde las cintas ya no serán registradas de manera fotográfica, sino originadas digitalmente.

Dos décadas después, tras vencer el contrato, Robin ingresará a una dimensión animada –una versión sicotrópica de Toontown, la ciudad reflejo de Hollywoodland de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 88)– a la que el planeta ha escapado tras la decadencia del mundo factual.

El congreso aborda abiertamente la crisis existencial del cine en el siglo xxi, donde la veracidad ya no radica, como lo señalara el crítico francés André Bazin en la obra compilatoria ¿Qué es el cine? (1958-1963), en “la capacidad objetiva para recrear al mundo a su propia imagen”, sino en imaginar universos que sirvan como alternativas y existan independientemente de la realidad original. Folman, desde luego, no es el único obsesionado por el tema: de cineastas como Leos Carax (Holy Motors) a críticos como J. Hoberman (i), sin obviar a artesanos como el fotógrafo Christopher Doyle, una multiplicidad de voces se cuestiona si la cinematografía como la conocemos vive sus últimos estertores.

thecongress

El punto de partida es evidente: el perfeccionamiento de la tecnología digital ha comenzado a desplazar a la fotografía –y a la realidad que le daba origen– como medio narrativo, con lo que en cuestión de algunos años la historia del cine bien podría convertirse en un capítulo más de la historia de la animación. Más aún, las exigencias monetarias de la industria han establecido un modelo de negocio que prefiere la onerosa espectacularidad digital del blockbuster por encima de la cinematografía tradicional, dinámica que ha dotado de racionalidad a las predicciones más catastrofistas.

La intención de este texto es reflexionar sobre estos puntos, a la vez que realiza el ejercicio obligado de preguntar: ¿habrá cine después del cine?

El cine posfotográfico

El cine, en palabras de Bazin, es “el arte de la realidad”, pues conjuga fotografía y temporalidad. Lo real precede, la fotografía lo revela, por lo que las virtudes estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real; el montaje, por otro lado, es la alteración temporal, la manipulación del tiempo. En la lógica baziniana, por más que la imagen sea borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental, procede, por su génesis, de la realidad que se busca representar (a esto se le conoce como la “ontología del modelo”: la imagen alterada es producto de sí misma).

En Despertando a la vida (Waking Life, 2001), cinta realizada en video digital bajo la técnica de la rotoscopía (donde se superponen imágenes “reales” de los actores con animaciones que se aproximan a los sujetos y objetos capturados), el director Richard Linklater expone esta idea con ánimo ensayístico. Como menciona uno de los personajes de Linklater, para Bazin, de religión cristiana, la realidad es sinónimo de lo divino.  La misión del cine fotográfico, entonces, consiste en capturar el “momento sagrado”, es decir,  el instante en que la realidad se revela como verdad absoluta.

Bazin imaginó el cine como “la recreación objetiva del mundo”. Sin embargo, la imagen digital excluye la necesidad de éste o de una génesis que presuponga la existencia de un objeto frente a la cámara. Es más, ni siquiera requiere de la existencia de la cámara. La gloria consistente en capturar el “momento sagrado”, nos dicen los puristas, no existe en el terreno digital, donde el concepto de “captura” es ambiguo, y en algunos casos, inexistente.

La maleabilidad posfotográfica de la imagen ha avanzado en paralelo con un cambio sustancial en nuestros hábitos de consumo audiovisual. La audiencia ya no busca grandeza cinematográfica en las salas de exhibición, sino en los plasmas de alta definición y las pequeñas pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos inteligentes. La idea misma de la cinefilia se antoja anacrónica. En La decadencia del cine, ensayo de 1996, Susan Sontag escribe: “Nací de la convicción que el cine es un arte diferente a cualquier otro: moderno, accesible, poético, misterioso, erótico y moral –todo a un solo tiempo. El cine era una religión, tenía apóstoles, cruzados. Era el libro del arte y el libro de la vida. El cine, considerado como el arte del siglo xx, hoy es una expresión decadente”.

De hecho, el mejor cine, nos dicen los árbitros culturales desde hace ya más de dos décadas, ya no está en las salas, sino en lo que solíamos denominar como “televisión”.  ¿Pero puede la televisión compararse con la grandeza cinematográfica?

Sensación oceánica

Casi todos tenemos una película favorita que revisitamos una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. ¿Por qué obtenemos placer al repetir la experiencia? ¿Acaso no sabemos el significado de Rosebud en Ciudadano Kane, el rumbo trágico que seguirá Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, el parentesco de Darth Vader con Luke Skywalker, la muerte del “Torito” en Nosotros los pobres, la irrupción asesina en el baño de Psicosis o que Bogart no abordará el avión al final de Casablanca? La respuesta, evidentemente, es que el cine rebasa la exposición narrativa para aspirar a lo que, sin pensar necesariamente en la grandeza cinematográfica, Romain Rolland, premio Nobel de literatura 1915, describía como el “sentimiento oceánico”; un fenómeno donde el “yo” se evapora y se une en armonía con el “todo” (“como la gota con el océano”); un estado de enajenación donde las fronteras se desvanecen y la persona experimenta una revelación de dimensiones cósmicas.

La crítica fílmica ha vinculado tradicionalmente el cine con el “sentimiento oceánico”. En sus momentos cumbre, nos han dicho críticos que van de la exuberancia de Pauline Kael al rigor de David Bordwell, la experiencia fílmica transmite la sensación de estar expuesto a diversas expresiones artísticas a un solo tiempo, lo que produce una epifanía similar a la descrita por Rolland. Esta belleza –“la gran belleza”, diría el director Paolo Sorrentino– no radica en la historia que se expone, sino en cómo se cuenta. Espacio, textura y  flujo. ¿Cómo, cuándo y dónde enseñas qué? En términos técnicos, eso se traduce en paletas cromáticas, en qué tan amplias deben ser las tomas, en la naturaleza de los acercamientos, etcétera. El cine que aspira a ser epifanía está supeditado al espacio y tiempo, inmerso en cómo las imágenes y ritmos se relacionan con diversos sonidos y silencios. Para desarrollar esta ambición, el cine requiere una unidad de mando que imprima idiosincrasia y estilo a la historia relatada, en síntesis, de una visión autoral que trascienda el texto que la inspira.

Acuñada como la politique des auteurs por la publicación francesa Cahiers du Cinéma a mediados del siglo pasado, la “teoría del autor” se usa para analizar a cineastas cuya consistencia los identifica como los responsables últimos de sus películas. Dada la naturaleza colectiva de la creación fílmica, pocos conceptos han sido tan polémicos en la historia del cine. Uno de los argumentos en contra es que el director no es forzosamente la voz más distintiva del proceso creativo. Hay actores cuya filmografía bien podría ser analizada desde “la teoría del autor”, dado que introducen temas y subtextos comunes en cada uno de los roles que interpretan, al punto en que el histrión mismo usurpa al personaje. Lo mismo podría decirse de algunos maestros de la fotografía, cuyas composiciones, no pocas veces, desbordan el talento de los directores con los que trabajan.

A diferencia del cine, el enfoque autoral en las series de televisión casi siempre recae en el creador, quien generalmente funge como escritor en jefe y “showrunner”. No es casualidad que en Estados Unidos los escritores fueran los entusiastas más intensos de la mal llamada “era dorada de la televisión”([ii]) , periodo que hipotéticamente abarca del surgimiento de Los Soprano en los noventa al final de Mad Men en 2015, y que se caracteriza por la predominancia de un formato ajeno a la clásica estructura interna (exposición/desarrollo/desenlace) diseñado para dramatizar todos los aspectos posibles de los personajes durante varios años. En opinión de Robert McKee, gurú del “guionismo” y autor de Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, esta supuesta “era dorada” implica una nueva clase de narrativa audiovisual donde la meta es lo exhaustivo. La clave para hacerlo, explicaba McKee en 2011, es una larga ventana de tiempo:

“En mis clases avanzadas analizo el personaje de Tony Soprano. Empezamos por ver sus “dimensiones”. En términos narrativos, una “dimensión” es una contradicción en la naturaleza del personaje. Por ejemplo, Cary Grant en Charade interpreta a un “ladrón encantador”, lo que es una contradicción: los criminales casi siempre son repelentes, hostiles, poco simpáticos. Otro ejemplo: Macbeth es una persona ambiciosa, pero atormentada por la culpa, otra contradicción. Mientras más “dimensiones” exponga un personaje, más complejo es. Una vez que detectamos más de doce dimensiones en Tony Soprano paré el análisis. La complejidad de Tony Soprano va más allá de la dramaturgia tradicional. Una obra de teatro no puede durar más de cuatro horas; Los Soprano, en cambio, estuvieron al aire nueve años. Es un desafío excitante: encontrar cada año nuevas “dimensiones” que enriquezcan a los personajes y sorprendan a la audiencia. Si yo estuviera en mis veinte y aspirara a escribir guiones, mi aspiración no sería trabajar en el cine, sino en la televisión”.

Cine vs. televisión

No son pocos los que han seguido el consejo de McKee. En agosto de 2015, John Landgraff, CEO de FX, cadena por la que se transmite The Americans, declaró que la época de la denominada “edad de oro” había quedado atrás y hoy la televisión vivía una época cumbre (Peak TV) donde la oferta de narrativas de calidad estaba a punto de alcanzar la saturación. Según el ejecutivo, si adicionamos la producción de las cadenas tradicionales junto a los contenidos originales generados por jugadores emergentes como Netflix y Amazon, “simplemente habrá demasiada buena televisión”.

Frente a esta efervescencia, resulta natural que un tema recurrente del debate cultural de Estados Unidos sea la migración de talento de la industria cinematográfica a la producción televisiva. “¡La televisión es mejor que el cine!”, exclaman los más optimistas. No todos coinciden. Durante las dos temporadas de su podcast sobre cultura pop, Bret Easton Ellis, autor de las novelas Psicosis Americana y Lunar Park, se ha pronunciado en contra de la supuesta superioridad de las narrativas televisivas. Su argumento, precisamente, es la carencia de autoría estética. En la opinión de  Ellis ([iii]) la televisión es aún incapaz de generar una estética abrumadora que pueda describirse como una experiencia “oceánica”: si bien la mayoría de las series televisivas estadounidenses “son realizadas bajo lineamientos de identidad que permitan la construcción de un universo visual específico, lo cierto es que el director actúa más como un gerente de manufactura que como un esteta en control del producto”. Ellis reconoce que las series televisivas más notables desdoblan una autoría aún más completa que la ejercida por un director en una película, pero rara vez derivan en la sublimación sensorial que se experimenta cuando se ve un trabajo mayor en una sala ([iv]). La idea, finalmente, es centrarse en cuestiones como exposición e historia, y no tanto en imagen y atmósfera.

Es algo superior al tamaño de la pantalla. El hecho de que una serie tienda a ser dirigida por varios individuos a lo largo de su existencia ha reafirmado la idea de que el director en televisión sea, en palabras del cineasta David Cronenberg, un “controlador de tráfico” a las órdenes del showrunner ([v]).  La apreciación es maniquea, no sólo porque varios realizadores son capaces de imprimir su sello en trabajos donde no fungen como el principal tomador de decisiones (véase el trabajo de Tim Van Patten y Allen Coulter en Los Soprano y Boardwalk Empire, por ejemplo),  sino debido a que cada vez es más común encontrar directores que asumen el control estético de su obra televisiva, sea a partir de sus propios guiones y personalidad mediática (Louis C.K. en Louie y Horace and Pete), como líderes en miniseries o temporadas completas de anthology series (Cary Joji Fukunaga en True Detective), o como continuación de las obsesiones que caracterizan su obra fílmica (Jane Campion en Top of the Lake).

El formato televisivo puede emancipar al director. El ejemplo más extremo de esta dinámica es el trabajo de Steven Soderbergh en The Knick, donde se desempeña como titular de fotografía (bajo el seudónimo de Peter Andrews), operador de cámara, editor (bajo el alias de Mary Ann Bernard), y, desde luego, director. En On The Knick Set With Steven Soderbergh, Binge Director, Matt Zoller Seitz ([vi]) relata que contemplar a Soderbergh dirigir The Knick equivale a ser testigo de un despliegue atlético de alto nivel. Cámara en mano, se cuelga de andamios, monta los hombros de uno de sus colaboradores mientras es jalado por dollies, camina, trota, corre, salta y hace lo que sea necesario para concretar lo que visualiza en su mente. “Es un bailarín que disfruta estar cerca de la acción, operando directamente la cámara, en lugar de estar sentado a 50 metros de la escena viendo todo a través de un monitor”.

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El resultado es espectacular: las vicisitudes de los personajes que circulan por The Knickerboxer, el hospital de principios del siglo xx que le da nombre al programa, son de una relevancia secundaria frente a la maestría de Soderbergh, quien ejecuta las piezas de diálogo más rutinarias de la maneras más imaginativas posibles (texturas crispadas, fragmentación, iluminación kubrickiana, planos secuencia peleados con el espíritu fantoche con el que actualmente se usa el recurso en Hollywood, y una cámara en constante conversación con los destinos posibles en los que se puede desdoblar la secuencia). No hay director más inquieto que Soderbergh ([vii]). En This is All We are, episodio que cierra la segunda temporada, un personaje realiza una confesión “sorprendente” en una iglesia. Cualquier otro director habría filmado en close up el rostro del actor;  Soderbergh, en cambio, nos hace escucharlo en off mientras muestra el interior de la iglesia desde varios ángulos. La secuencia que define la serie se encuentra en el primer capítulo, cuando Clive Owen, alter ego del realizador, se inyecta cocaína tras decirle al conductor que no tome el camino fácil para llevarlo a su destino. Con su ominoso soundtrack electrónico y delirante inventiva, The Knick es un rush narcótico que en sus momentos más intensos ofrece una “sensación oceánica” similar a la que brinda cualquier obra maestra fílmica. Y no se requiere verla en un cine para dar cuenta de ello.

Apocalipsis y blockbusters

El futuro de la exhibición cinematográfica luce incierto. Algunos vaticinan escenarios apocalípticos.

En julio de 2013, en el marco de un panel organizado por CNBC y la USC School of Cinematic Arts, los realizadores Steven Spielberg y George Lucas predijeron la “implosión de Hollywood”. Su hipótesis: la obsesión de los estudios cinematográficos por producir “blockbusters”, esos monstruos de presupuestos estratosféricos y narrativas de héroes y villanos obligados a recaudar entre 800 y mil millones de dólares en la taquilla global para registrar ganancias, redundará en la inviabilidad del modelo económico en el que se sustenta la industria. Las salas de cine se transformarán en plataformas similares a las que el teatro sigue en Broadway: un circuito que se circunscriba a presentar “blockbusters” pensados para lucir en complejos altamente tecnificados cuyo costo de entrada podría oscilar entre los 25 y 100 dólares, dependiendo de las características específicas de cada sala (3D, Imax). El resto de la producción se destinará, casi en su totalidad, a televisión y streaming. De continuar esta tendencia, anticipan los directores, basta con que tres o cuatro de estos megaproyectos fracasen en taquilla para que el sistema “implote” y los estudios resientan el golpe, lo que orillaría a los inversionistas a repensar el rumbo. La curva que separa el fenómeno taquillero del desastre es tan cerrada que imaginar este escenario entra dentro del terreno de lo probable.

Todo parecía indicar que Batman vs. Superman: el origen de la justicia, estrenada en marzo de 2016, iba a adjudicarse el dudoso honor de ser el detonador del desastre; sin embargo, pese a que fue destrozada por la crítica y su desempeño en taquilla no fue el esperado, la cinta recaudó más de 850 millones de dólares, una cifra que difícilmente prenderá los focos rojos de los estudios.

El costo colateral de este modelo de negocio es la marginación cada vez más pronunciada de cintas que aspiren a ser vistas por un nicho cuyos intereses no sean los superhéroes o las batallas intergalácticas. Palabras más, palabras menos, Hollywood ha expulsado al público adulto de las salas de cine.

Muerte y resurrección

Como apuntábamos inicialmente, el cine ha perdido su condición fantasmagórica. La “re-presentación” se cancela: la imagen deja de ser huella para convertirse en una entidad independiente del objeto original. La exhibición experimenta un fenómeno paralelo. El espectador solía ponerse en función de lo proyectado: ajustaba su día para asistir a una sala y entregarse a lo que veía en pantalla. Durante dos horas se desconectaba de todo para entrar a un universo de sombras donde la verdad –en términos esenciales– aparecía literalmente revelada en luz. Hoy, frente a las múltiples opciones de reproducción digital, ese aspecto litúrgico se dirige a su fin. De la transmisión simultánea de conciertos y juegos deportivos a los complejos 4D, los esfuerzos por conservar la vigencia de la sala como centro de exhibición se orientan a crear una experiencia similar a la de una arena o parque de diversiones, y no la del misterioso y sensual demimonde que solíamos asociar con la trasgresión fílmica.

¿Esto significa que, como aseguran algunos pesimistas, estemos ante la muerte del cine? El 27 de abril de 2013, durante la edición 56 del San Francisco International Film Festival, Soderbergh intentó articular una respuesta en la conferencia titulada The State of Cinema:

¿Existe una diferencia entre las películas y el cine (le cinéma)? ¡Claro! (yeah!). Y si fuera parte de Team America, diría: Fuck yeah! La forma más sencilla en la que puedo describirlo es que una película es algo que ves, y el cine es algo que se hace. El cine no tiene nada que ver con el medio con el que se captura. Tampoco tiene que ver con dónde está la pantalla, si está en tu recámara  o en tu iPad. Vaya, ni siquiera requiere ser una película: puede ser un comercial o un video de Youtube. El cine es un acercamiento, una forma de abordar las cosas en la que todo importa. Es el polo opuesto de lo arbitrario y lo genérico. Es algo tan único como una firma o una huella dactilar. No está hecho por un comité o una compañía. Tampoco por el público. Sólo existe porque el cineasta así lo quiso. Eso es el cine: una visión específica.

El cine es mucho más que el mero celuloide en el que está registrado. El avance tecnológico implica desafío y cambio, así como nuevos debates ontológicos, pero jamás la cancelación de la expresión artística a través de las imágenes en movimiento. La tecnología, por el contrario, abre nuevos caminos autorales, más accesibles y personalizados. Parafraseando a Mark Twain, los rumores en torno a la defunción de cine han sido enormemente exagerados. Que no quede duda: mientras existan artistas habrá cine, así sea después de la muerte de lo que hoy conocemos como cine.

[i] El título de este ensayo es un guiño a Film After Film (Verso, 2012), libro en el que J. Hoberman reflexiona sobre los destinos probables del cine en el siglo xxi.

[ii] Más que una era dorada, que presupone un periodo determinado de efervescencia, la televisión vive un cambio de época. En “El mito de la era dorada”, ensayo publicado en Letras Libres, expongo las razones por las que el término es equivocado. Puede leerse acá: http://www.letraslibres.com/revista/dossier/el-mito-de-la-era-dorada

[iii] Richard Brody, crítico de The New Yorker, coincide con Easton Ellis en “la falta de autoría visual” de las series televisivas.

[iv] Ellis está obsesionado con la idea de la sala de exhibición cinematográfica como alegoría de la decadencia imperial de Estados Unidos. The Canyons (2013), película escrita por Ellis y dirigida por Paul Schrader, abre con las ruinas del imperio. Durante la secuencia inicial de créditos, así como a manera de cortinillas a lo largo de la película, vemos cómo las salas de cine que constituían el orgullo estadounidense son ahora edificios abandonados, testimonios tristes de glorias añejas. Las producciones que antes se erigían como el eje central de la cultura han desparecido. Las imágenes remiten al blanco y negro fantasmagórico de The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich. Aquí un texto que publiqué en Letras Libres al respecto. http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/paul-schrader-y-canyons-apuntes-postimperiales

[v] Ese fue uno de los argumentos con los que Cronenberg rechazó dirigir el primer episodio de la segunda temporadas de True Detective. El otro motivo fue que el guion era “muy malo”. http://variety.com/2015/tv/news/david-cronenberg-true-detective-bad-script-1201607538/

[vi] La crónica se publicó originalmente en New York Magazine en octubre de 2015. Se puede leer aquí http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html#

[vii] El control ejercido por Soderbergh en The Knick recuerda más al de europeos como Rainer Werner Fassbinder en Berlin Alexanderplatz, o al de Kieslowski en El Decálogo, que al de otro director estadounidense que haya incursionado en televisión. Con la excepción, claro, de David Lynch. Pese a que todo el tiempo se mantiene ocupado, Soderbergh es un consumidor compulsivo de cine y televisión. Aquí está todo lo que vio en 2015: http://www.slashfilm.com/everything-steven-soderbergh-watched-and-read-in-2015/

febrero 2, 2016

Esperando a Marlon

por Mauricio González Lara

StarWars

Apocalipsis ahora, de 1979, es una experiencia sensorial que raya la totalidad. Prueba de ello es que la obra maestra de Francis Ford Coppola es una de las primeras cintas que se ponen a la venta cada vez que surge un nuevo formato de reproducción audiovisual. Nada mejor para probar las capacidades de la tecnología en cuestión que la secuencia wagneriana del ataque de los helicópteros o el bombardeo final. No obstante, su sorpresa más espectacular no se encuentra en sus virtudes estéticas. Como sabe cualquier cinéfilo promedio, la película, situada en la etapa final de la guerra de Vietnam, narra el viaje emprendido por el capitán Willard con el fin de asesinar al Coronel Kurtz. Durante el recorrido hacia la profundidad de la jungla -al “corazón de las tinieblas”, pues-, Willard y sus hombres serán confrontados por guerrillas y un clima infernal. Su sanidad enfrentará un factor aún más desquiciante: la inminencia del encuentro con Kurtz, quien adquiere gradualmente una dimensión mítica en la mente del militar interpretado por Martin Sheen. La aparición de Kurtz (Marlon Brando) debería ser anticlimática. Todo lo contrario. Sólo aparece unos cuantos minutos, pero la grandeza de Apocalipsis ahora está basada en el carisma oscuro de Brando, quien encarna de forma deslumbrante al Dios cruel que ha renunciado a la cordura e hipocresía de Occidente. Sin él, el tramo final de la cinta sería terriblemente insatisfactorio.

Apocalipsis ahora es citada como modelo a seguir cuando se discute una cinta cuyo potencial depende enteramente de una resolución adecuada. También funciona, a manera de contraste, para ilustrar una dinámica que sigue la industria cinematográfica actual, donde la expectativa por el estreno de un filme se ha convertido en el propio entretenimiento. La película en sí es lo que menos importa. La conversación generada por los estrenos futuros es hoy el verdadero contenido. El fenómeno es casi religioso. La feligresía se reúne en Internet para esperar el debut del tráiler que anuncia la llegada de la película (su dios). El tráiler confirma el día glorioso del estreno. Las redes sociales se llenan de miles de “trailer reaction videos”, delirantes piezas audiovisuales que muestran la respuesta orgásmica de los fans cuando observan por primera vez el adelanto de la obra esperada. Algunos gritan como quinceañeras desquiciadas, otros lloran, pero todos exhiben la “borrachera espiritual” propia de un templo cristiano. La entrega obedece al deseo de recobrar una inocencia perdida: a fin de cuentas, el individuo que mira las reacciones extasiadas de los demás para amplificar su histeria busca el retorno a un estadio infantil donde la felicidad era posible. No importa, por ejemplo, que la nueva entrega de Star Wars sea lograda (una discusión que aún sigue en redes sociales desde su estreno en diciembre), sino que sirva como pretexto para recordarle al espectador la primera vez que conoció ese universo (es por eso que el “estamos en casa” que pronuncia Harrison Ford en el tráiler vale cada dólar de la cantidad millonaria que recibió por regresar a la saga).


Llega la fecha ansiada. Miles de personas se apresuran a llenar las salas. Se activa una nueva maquinaria. Los estudios anuncian cifras triunfadoras de taquilla (“Avengers: la era de Ultrón recauda  150 millones de dólares en dos días de exhibición”, ¡alabado sea el señor!). Dios, desde luego, no aparece: las más de las veces, el tan esperado blockbuster decepcionará hasta al fan más obsesivo, sobre todo si se trata de una marca probada, como la entrega más reciente de una franquicia de superhéroes. La frustración, curiosamente, no deriva en ateísmo, sino en el inicio de un nuevo ciclo de fe. Bob Iger, CEO de Disney, anunció que las marcas de Marvel y Star Wars generarán cintas durante por lo menos los próximos 10 años. No importa qué tan mala sea el film en cuestión. Pese a ser una de las peores películas del año pasado, por ejemplo, Los 4 fantásticos recaudó el dinero suficiente (poco más de 300 millones de dólares en la taquilla mundial) para que Marvel no descarte un “reboot” en el mediano plazo. Las franquicias lucen casi indestructibles. Antes de terminar, una advertencia: cuando se realice la premier de Star Wars Episodio 10 en la década siguiente, no esperen la llegada de alguien como Brando. Simplemente no sucederá.

+Este texto es una versión ligeramente modificada de un artículo publicado en la revista Soho, en noviembre de 2015.

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diciembre 19, 2015

Contra la ciencia

por Mauricio González Lara

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“No vacunen a sus niños”, “el cambio climático es una patraña”, “el hombre no llegó a la luna”, “sólo los alimentos orgánicos son seguros”, “no descendemos de los primates”, “la homeopatía es mejor que ir al hospital”. Esta clase de mantras están por todos lados. La culpa es nuestra: movidos por el optimismo de que el sentido común se impusiera sobre el absurdo, o simplemente paralizados por la desidia de enfrascarnos en debates maratónicos con gente necia a la que arrogantemente tildamos de ignorante, despreciamos a un enemigo que hoy representa un peligro sustancial para nuestro bienestar. No se trata de un grupo armado o una entidad política específica, sino de un sistema cambiante de creencias y valores cuyo objetivo es destruir al conocimiento.

Como bien señala el periodista Joel Achenbach en el número de marzo de la revista National Geographic, la guerra contra la ciencia es ya una realidad.

Habitamos un mundo donde toda expresión de certidumbre científica parece enfrentar alguna clase de oposición furibunda. El campo de batalla: cualquier frente de opinión pública que les dé tiempo y espacio (y en estos tiempos escépticos, donde todo es relativo y discutible, eso abarca a casi todos los medios de comunicación). La postura anticiencia destila tintes suicidas. Pese a que la aplastante mayoría de la comunidad científica mundial concuerda en que el cambio climático podría redundar en daños irreversibles para el planeta, aún hay una fuerte resistencia al interior de las naciones desarrolladas a tomar cartas en el asunto. Otro ejemplo: el rechazo a las vacunas bajo el mito de que producen autismo ha redundado en el regreso de enfermedades que parecían ya erradicadas, como lo demuestran los casos recientes de sarampión en Estados Unidos.

¿Por qué la gente descarta la ciencia y sí está dispuesta a creer en, digamos, una secta new age que sostiene que toda medicina es tóxica? Vivimos una época de incertidumbre, en la que la misma ciencia nos dice que la única constante es la transformación. El cambio, como sabemos, no forzosamente genera esperanza, también produce desazón e intranquilidad. Más aún, las religiones tradicionales que solían brindar alivio al ciudadano común se encuentran bajo fuego, sea por carencias propias o cuestionamientos externos (véase el movimiento ateo promovido por el evolucionista Richard Dawkins). La consecuencia de estas tendencias no ha derivado en la coronación de la ciencia, como hubiera sido deseable, sino en un estado de miedo en el que el individuo se siente vulnerable ante fuerzas que no comprende.

“Sólo porque estás paranoico, no significa que no te persigan, cantaba Kurt Cobain, el angustiado líder de Nirvana, en Territorial Pissings. La frase describe bien a los paranoicos convencidos de que todo cuanto ocurre en la sociedad es consecuencia de un plan maestro elaborado en un cónclave secreto y maligno. Los villanos favoritos de estas tramas de intriga solían ser los judíos, los masones, la ONU, el gobierno estadounidense, los extraterrestres y las corporaciones trasnacionales. Como reflejo del acelerado avance tecnológico registrado en las últimas décadas, la ciencia ha desplazado a estos sospechosos comunes como el gran enemigo del “teórico de la conspiración”.

El “teórico de la conspiración” sustituye a las nociones de Dios y el Diablo por fuerzas conspiratorias de alcances mayúsculos. El paradigma es reconfortante: al final, el paranoico sabe que haga lo que haga esas fuerzas siempre van a ser superiores a él, lo que le brinda tranquilidad existencial. ¿Cómo combatir a esta fusión entre paranoia y pensamiento mágico? La respuesta radica en una estrategia de comunicación efectiva. Los científicos caen con frecuencia en una trampa conocida como “la maldición del experto”: el que más sabe de un tema no es el que mejor lo puede explicar a una audiencia. Al contrario, a veces el experto da por sentado que el público general conoce referencias que sólo dominan los iniciados en la materia, por lo que no logra comunicar bien los mensajes principales. La ciencia debería contratar a una buena agencia de relaciones públicas, antes de que todos los niños contraigan sarampión.

+Este texto fue publicado originalmente en el número 20 de la revista Soho.

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julio 18, 2013

De tetas y dragones

por Mauricio González Lara

Un análisis nada sesudo sobre las razones detrás del éxito de Game of Thrones.

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En 1989, cuando la internet sonaba a ciencia ficción y la única manera de ver televisión extranjera era a través de una antena parabólica, un nerd mexicano –quizá  uno de los especímenes más bizarros de la raza humana de ésa y todas las épocas– no podía prescindir de tres cosas: una Commodore 64, un disco de The Number of the Beast, de Iron Maiden y, sobre todo,  de varios ejemplares de Heavy Metal, la famosa publicación de historietas sobre mundos fantásticos y ciencia ficción con tintes eróticos de denominado “corte adulto”.

Cada dos meses el ritual era el mismo: hordas de púberes esperaban pacientemente a que los distribuidores entregaran a algunos puntos de venta selectos las preciadas publicaciones por las que desfilaban guerreros, monstruos y demás personajes insólitos cuyos hábitats se dividían entre el espacio exterior y tierras repletas de criaturas mágicas. Aunque tales fugas imaginativas eran lo que menos importaba. La razón primordial para comprar Heavy Metal era de carácter carnal: contar con material para estimularse tardes enteras con las amazonas desnudas que cada cinco páginas ofrecían, generosas y encendidas, sus cuerpos a los héroes involuntarios que con frecuencia terminaban siendo los protagonistas centrales del grueso de las historias. Heavy Metal jugó un papel central en la  masturbación del adolescente nerd ochentero; era “Mi primer porno”, una fantasía sexual inofensiva que abría el camino a materiales más gráficos y directos.

Heavy Metal nació en los setenta como una versión estadounidense de Métal Hurlant, la revista francesa que lanzó a la fama a artistas de influencia indiscutible como Jean Giraud “Moebius” y Milo Manara; para mediados de los ochenta, sin embargo, la publicación era una parodia vulgar de sí misma. Ofrecía, eso sí, una coartada perfecta: bajo el disfraz de narrativas de alta calidad gráfica, el lector satisfacía sus necesidades lúbricas gracias a la imaginación calenturienta de dibujantes como Boris Vallejo y Richard Corben, quienes perfeccionaron una estética de tetas y nalgas de firmeza imposible exhibidas en medio de una feria de clichés medievales y fantásticos.

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Todo esto viene a colación porque me resulta imposible no pensar en Heavy Metal cada vez que alguien menciona Game of Thrones, la serie de televisión creada por David Benioff y D. B. Weiss para la cadena HBO. El programa está basado en las novelas Canción de hielo y fuego, escritas por  George R. R. Martin, y cuenta las cruentas luchas entre varias dinastías por el control del “trono de hierro”, el centro de poder de los siete reinos que componen Poniente, el continente ficticio de rasgos occidentales donde se sitúa la mayor parte de la historia (aunque existe un continente oriental, llamado Essos, lugar del que emerge Daenerys Targaryen, la hija exiliada del rey que fue asesinado décadas atrás y quien regresa a reclamar sus derechos).

Los fanáticos de Game of Thrones sostienen que la serie es un trabajo épico de gran aliento en el que, como describe uno de los boletines de prensa emitidos para su promoción, “se aborda la intriga política y la complejidad de la condición humana, atrapada perpetuamente por el dilema de hacer lo correcto o saciar su búsqueda por el poder”. La verdad, como sucedía con Heavy Metal, es que todo es un vil pretexto para admirar viejas en pelotas. Sólo conozco la serie de televisión, por lo que ignoro si los libros, como sostienen los admiradores de Martin, son más complejos que el programa, donde amén de una innegable pericia en la yuxtaposición de las historias y el diseño artístico, lo que se narra es un pastiche de amores prohibidos, hijos en búsqueda de sus padres, rencores familiares, situaciones cursis y filosofía motivacional. Todo aderezado con una mezcla de espadas fálicas y cojines al estilo de “las noches de clímax” de Golden Choice.

Como evidenció la masacre al final de la tercera temporada, los personajes de Game of Thrones son piezas de cartón susceptibles de ser eliminadas cada vez que la serie requiera de una dosis de “shock value” para despertar a su público. La única presencia notable es la de Peter Dinklage en el papel de Tyrion Lannister, el inteligente “medio hombre” cuyas limitaciones físicas no impedirán que tarde o temprano, intuimos, contienda por el trono. El despreciado y sensible Tyrion es un héroe entre la audiencia de entre 15 y 40 años que constituye la espina dorsal del rating del programa (4.3 millones de espectadores) –y que comienza a ser denominada por los mercadólogos como “mass inteligence”, término elegante para referirse al nerd que supuestamente vincula al “mass media” con la “elite media”.

De acuerdo con The rise of the mass intelligent, un análisis escrito por la unidad de inteligencia de The Economist, esta clase de target nerd educado es el que ya define en buena medida los contenidos que hoy produce la industria cultural estadounidense. La ironía del asunto: en el fondo, más allá de sus delirios de sofisticación, lo que realmente quiere ver son tetas, nalgas y dragones. De preferencia en ese orden.

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diciembre 28, 2012

Las películas del 2012

por Mauricio González Lara

Aquí las cintas que más disfrute en el 2012. Sólo incluyo estrenos comerciales (es decir, que estuvieron en exhibición por lo menos una semana en alguna sala comercial del Distrito Federal). Amour, Holy Motors, De metal y hueso y Beasts of the Southern Wild serán consideradas en la lista de 2013.

1 Juegos de hoy (Play). Gotemburgo, Suecia. Una pandilla juvenil se dedica a robar a adolescentes de clase media alta que aborda en centros comerciales con una estafa conocida como “el truco del hermano”, donde más que engañar a la víctima, el criminal la intimida al punto en que ésta termina por entregar sus posesiones bajo el argumento de que en realidad le pertenecen al hermano del agresor. Las víctimas son blancas; los pandilleros, negros. A través de una estética donde domina el plano general, la acción fuera de cuadro y la cámara sostenida, el director Ruben Östlund formula una serie de cuestionamientos que explotan en serie: ¿Cuáles son los límites de la corrección política? ¿Cómo usamos la vergüenza para dominar a los demás? ¿Cuál es el vínculo entre la indiferencia y la explotación? ¿Cómo construimos la identidad del otro? ¿Qué podemos esperar de una sociedad cuyos avances parecen incluso promover el abandono de sus niños? Basada en sucesos reales, Play fue la experiencia más inteligente y abrumadora que tuve este año en una sala de cine.

2 No. La lucidez con la que el director Pablo Larraín evade las numerosas trampas discursivas en las que pudo haber caído su película es admirable. “La alegría ya viene” y no se lo debemos a la pureza ideológica, sino a un hombre desapegado y reticente atrapado por la circunstancia (interpretado con solvencia por Gael García Bernal). El pragmatismo es el motor de la historia.

3 Hugo. Mi reseña, “aquí”.

4 Esta no es una película (In Film Nist). Momento mágico: en medio del tedio y la frustración del forzado encierro doméstico, una iguana captura la atención y se hace cine. La praxis de hacer la película y no contarla. Jafar Panahi da una masterclass de desafío y resistencia frente al autoritarismo que todo lo ahoga.

5 La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams). La horrorosa belleza del epílogo de los lagartos albinos mutantes –a la altura del delirio de los finales de Stroszek y Aguirre– casi nos hace olvidar el inspirado acierto de usar la 3D como vehículo estético para reflexionar sobre el arte y la identidad.

6 Una separación (Jodaeiye Nader az Simin). La película de Asghar Farghadi es un triple triunfo: uno, es un conmovedor drama sobre la ruptura de una familia a causa del divorcio de los padres (ella quiere emigrar, él quiere quedarse en Irán); dos, es un thriller lleno de tensión y furia sobre la lucha de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió; tres, es un estudio sobre las diferencias políticas, religiosas y sociales que separan a los iraníes.

7 Toda una vida (Another Year). Una peregrinación de soledades y tristezas. La devastación en el rostro de Lesley Manville en los minutos finales es el punto más alto en la carrera de Mike Leigh.

8 El espía que sabía demasiado (Tinker Tailor Soldier Spy). La sinuosidad con la que avanza el juego de espejos en esta película de Tomas Alfredson requiere paciencia. Vale la pena: toda posible recriminación ante el tempo con el que se desarrollan los acontecimientos queda hecha añicos cuando llega la secuencia en la que Smiley (Gary Oldman, icónico) revela su encuentro con “Karla”. La excitada oscuridad del rostro de Oldman es más emocionante que toda la trilogía Bourne.

9 La cabaña del terror (The Cabin in the Woods). De acuerdo: la manera en que Drew Goddard (director) y Joss Whedon (coguionista) juegan con las dinámicas con las que se representan la violencia y los roles en las narrativas occidentales es notable. También, cierto: el diálogo “meta” con las innumerables cintas y leyendas que cita in crescendo la película en su segundo acto (¡y que terminan con la mismísima Sigourney Weaver!) es espectacular. Nada de esto tendría genuino valor si la película no fuera el delirante divertimento que es. La ocurrencia siempre debe de ir aparejada del oficio que exige el placer cinematográfico. Con todo y que sólo es el coguionista, ¿habrá que comenzar a revalorar al nerdazo de Whedon? Mejor esperamos un rato.

10 Post tenebras lux. La emoción de pérdida que anuncia la oscuridad en Post tenebras lux está marcada por la inclusión de It’s a dream, de Neil Young. Al principio, la decisión se antoja como un error, como un gesto casi petulante del director. Sin embargo, una vez aceptada, nos damos cuenta de la congruencia conceptual de lo que se presenta en pantalla: la “pradera” de Neil Young alberga luz y oscuridad, paz y violencia, como la naturaleza en la obra de Carlos Reygadas. Esa dinámica de duda frente a lo que se ve persiste durante toda la cinta: desde la aparición literal del “maligno” hasta la deliberadamente anticlimática decapitación final. Ese es el valor de Reygadas: demanda una actitud de apertura y confianza del espectador que, por lo menos hasta ahora, ha sabido recompensar con una belleza formal pocas veces vista en el cine mexicano. Seguimos creyendo.

11 La caza (Jagten). La asunción de Thomas Vinterberg de un estilo de dirección sobrio y desafectado para maximizar la fuerza de la historia es toda una lección de humildad en estos tiempos de cámaras nerviosas y efectos múltiples.

12 Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin). Una pieza sobre la maternidad y sus demonios disfrazada de cinta de asesino serial. Roja y visceral.

13 Poder sin límites (Chronicle). El útimo tercio es desastroso –Godzilla vs. King Kong, básicamente-, pero la idea de que el poder en manos de un nerd no deviene en El hombre araña sino en un monstruo acomplejado y sicópata está plasmada con convicción en la primera mitad. Plus: la secuencia del desmembramiento telepático de la araña es quizá la escena más siniestra que haya visto en una película de superhéroes.

14 El precio de la codicia (Margin Call). Una gélida instantánea de la rapiña financiera que define el mundo de principios de siglo. El ensamble actoral del año. Si Wall Street hubiera sido escrita por David Mamet sería algo similar a este debut prometedor de J.C. Chandor.

15 Triste canción de amor (Take this Waltz). Detrás de un engañoso tono bobalicón, Sarah Polley cuenta una historia de infidelidad llena de matices frescos e inteligentes. Michelle Williams ratifica que es la mejor actriz de su generación. Plus: Polley le roba Video killed the radiostar a MTV y la dimensiona como incandescente soundtrack del encuentro amoroso.

16 El hombre de al lado. Todo un manifiesto antihipster. Una pertinente disección de la arrogancia y condescendencia de la clase media ilustrada de Latinoamérica. De lo más interesante del cine argentino reciente.

17 Poder y traición  (The ides of march). La mejor película de George Clooney hasta ahora. ¿Por qué? Algunas razones “aquí” y “acá”.

18 Melancolía (Melancholia). La primera parte es pesada y demasiado referencial (von Trier vía Dunst en queja perpetua contra el mundo y sus exigencias); la segunda parte, en cambio, contiene las imágenes más hermosas de la carrera de Lars.

19 Operación skyfall (Skyfall). Dos momentos: la emocionante aparición del Aston Martin y el plano secuencia en el que Bardem cuenta la historia de las ratas (la aparición más sorprendente de un villano en toda la filmografía Bond).

20 Ted. Al diseñar al oso como un compendio de cultura pop, Seth MacFarlane creó la alegoría perfecta de la ñoñez masculina y su relación con la industria del entretenimiento. La secuencia de la fiesta con Flash Gordon recuerda al John Landis de Animal House.

De valor:

El lenguaje de los machetes, Deseos culpables (Shame), Exit Through the Giftshop, Carlos, The Grey, El caballero de la noche asciende, Los descendientes, ¿Sabes quién viene a cenar?

Decepciones:

The Master. P.T. Anderson se obsesiona con filmar Barry Lyndon cuando la película pide a gritos ser Naranja mecánica.

Moonrise Kingdom. Ya habíamos estado aquí antes, cuando todo era más denso y sorprendente. Hoy sólo hay lindura y repetición.

Prometeo. Las deslumbrantes composiciones visuales de Ridley Scott son hundidas por su indolencia frente al rumbo ñoño y new age que toma el guión de Damon “Lost” Lindelof.

Asesino del futuro (Looper). La dinámica de viaje en el tiempo está excepcionalmente lograda: se siente que transcurren treinta años en dos horas.

El Santos vs. la Tetona Mendoza. Una de las tiras más originales y subversivas de la historia es transformada en una cinta simplona y aburrida. Al nivel de Huevo Cartoon.

La que odié:

Amigos (Intouchables). Insoportable. En un universo paralelo la imagino como un vehículo perfecto para la India Maria. Sólo basta sustituir a Omar Sy con María Elena Velasco y listo: dinero en el banco.