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noviembre 12, 2019

El cine después del cine

por Mauricio González Lara

+Texto publicado originalmente en Blog de Crítica en 2016.

Dime algo. ¿Te gusta el cine? ¿Realmente te gusta? ¿Cuándo fue la última vez que fuiste a una sala? ¿Cuál fue la última cinta que significó algo para ti? No sé, quizá simplemente ya no sea lo mío”.– Tara en The Canyons (Paul Schrader, 2013)

Empecemos como se debe: con una película.

El congreso (The Congress, 2013), cinta francoisraelí dirigida por Ari Folman, cuenta la historia de Robin Wright (interpretada por la misma Robin Wright, en uno de los múltiples lances de metaficción que caracterizan la pieza), una actriz de Hollywood famosa por su renuencia a someterse a las condiciones de contratación dictadas por los estudios, actitud que le ha generado fama de “inestable” y “difícil”. Pese a no contar con éxitos de taquilla, Wright ha logrado mantener reconocimiento y popularidad a lo largo de su carrera, pero el tiempo es su enemigo: cercana a los 50 años, vive temerosa de perder su atractivo juvenil y, en consecuencia, su estatus como celebridad. Bajo ese contexto, Miramount Studios (acrónimo de Miramax y Paramount Studios) le realiza una oferta imposible de rechazar: un contrato para usar su imagen como avatar digital en películas generadas por computadora. Además de un pago millonario, Robin recibe la certeza de que su “Imagen Generada por Computadora” (CGI, por sus siglas en inglés) se mantendrá joven y hermosa en todas las narrativas en las que aparezca. A cambio, Wright se compromete a “desaparecer” de Hollywood y abrirle paso a una nueva realidad donde las cintas ya no serán registradas de manera fotográfica, sino originadas digitalmente.

Dos décadas después, tras vencer el contrato, Robin ingresará a una dimensión animada –una versión sicotrópica de Toontown, la ciudad reflejo de Hollywoodland de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 88)– a la que el planeta ha escapado tras la decadencia del mundo factual.

El congreso aborda abiertamente la crisis existencial del cine en el siglo xxi, donde la veracidad ya no radica, como lo señalara el crítico francés André Bazin en la obra compilatoria ¿Qué es el cine? (1958-1963), en “la capacidad objetiva para recrear al mundo a su propia imagen”, sino en imaginar universos que sirvan como alternativas y existan independientemente de la realidad original. Folman, desde luego, no es el único obsesionado por el tema: de cineastas como Leos Carax (Holy Motors) a críticos como J. Hoberman (i), sin obviar a artesanos como el fotógrafo Christopher Doyle, una multiplicidad de voces se cuestiona si la cinematografía como la conocemos vive sus últimos estertores.

thecongress

El punto de partida es evidente: el perfeccionamiento de la tecnología digital ha comenzado a desplazar a la fotografía –y a la realidad que le daba origen– como medio narrativo, con lo que en cuestión de algunos años la historia del cine bien podría convertirse en un capítulo más de la historia de la animación. Más aún, las exigencias monetarias de la industria han establecido un modelo de negocio que prefiere la onerosa espectacularidad digital del blockbuster por encima de la cinematografía tradicional, dinámica que ha dotado de racionalidad a las predicciones más catastrofistas.

La intención de este texto es reflexionar sobre estos puntos, a la vez que realiza el ejercicio obligado de preguntar: ¿habrá cine después del cine?

El cine posfotográfico

El cine, en palabras de Bazin, es “el arte de la realidad”, pues conjuga fotografía y temporalidad. Lo real precede, la fotografía lo revela, por lo que las virtudes estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real; el montaje, por otro lado, es la alteración temporal, la manipulación del tiempo. En la lógica baziniana, por más que la imagen sea borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental, procede, por su génesis, de la realidad que se busca representar (a esto se le conoce como la “ontología del modelo”: la imagen alterada es producto de sí misma).

En Despertando a la vida (Waking Life, 2001), cinta realizada en video digital bajo la técnica de la rotoscopía (donde se superponen imágenes “reales” de los actores con animaciones que se aproximan a los sujetos y objetos capturados), el director Richard Linklater expone esta idea con ánimo ensayístico. Como menciona uno de los personajes de Linklater, para Bazin, de religión cristiana, la realidad es sinónimo de lo divino.  La misión del cine fotográfico, entonces, consiste en capturar el “momento sagrado”, es decir,  el instante en que la realidad se revela como verdad absoluta.

Bazin imaginó el cine como “la recreación objetiva del mundo”. Sin embargo, la imagen digital excluye la necesidad de éste o de una génesis que presuponga la existencia de un objeto frente a la cámara. Es más, ni siquiera requiere de la existencia de la cámara. La gloria consistente en capturar el “momento sagrado”, nos dicen los puristas, no existe en el terreno digital, donde el concepto de “captura” es ambiguo, y en algunos casos, inexistente.

La maleabilidad posfotográfica de la imagen ha avanzado en paralelo con un cambio sustancial en nuestros hábitos de consumo audiovisual. La audiencia ya no busca grandeza cinematográfica en las salas de exhibición, sino en los plasmas de alta definición y las pequeñas pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos inteligentes. La idea misma de la cinefilia se antoja anacrónica. En La decadencia del cine, ensayo de 1996, Susan Sontag escribe: “Nací de la convicción que el cine es un arte diferente a cualquier otro: moderno, accesible, poético, misterioso, erótico y moral –todo a un solo tiempo. El cine era una religión, tenía apóstoles, cruzados. Era el libro del arte y el libro de la vida. El cine, considerado como el arte del siglo xx, hoy es una expresión decadente”.

De hecho, el mejor cine, nos dicen los árbitros culturales desde hace ya más de dos décadas, ya no está en las salas, sino en lo que solíamos denominar como “televisión”.  ¿Pero puede la televisión compararse con la grandeza cinematográfica?

Sensación oceánica

Casi todos tenemos una película favorita que revisitamos una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. ¿Por qué obtenemos placer al repetir la experiencia? ¿Acaso no sabemos el significado de Rosebud en Ciudadano Kane, el rumbo trágico que seguirá Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, el parentesco de Darth Vader con Luke Skywalker, la muerte del “Torito” en Nosotros los pobres, la irrupción asesina en el baño de Psicosis o que Bogart no abordará el avión al final de Casablanca? La respuesta, evidentemente, es que el cine rebasa la exposición narrativa para aspirar a lo que, sin pensar necesariamente en la grandeza cinematográfica, Romain Rolland, premio Nobel de literatura 1915, describía como el “sentimiento oceánico”; un fenómeno donde el “yo” se evapora y se une en armonía con el “todo” (“como la gota con el océano”); un estado de enajenación donde las fronteras se desvanecen y la persona experimenta una revelación de dimensiones cósmicas.

La crítica fílmica ha vinculado tradicionalmente el cine con el “sentimiento oceánico”. En sus momentos cumbre, nos han dicho críticos que van de la exuberancia de Pauline Kael al rigor de David Bordwell, la experiencia fílmica transmite la sensación de estar expuesto a diversas expresiones artísticas a un solo tiempo, lo que produce una epifanía similar a la descrita por Rolland. Esta belleza –“la gran belleza”, diría el director Paolo Sorrentino– no radica en la historia que se expone, sino en cómo se cuenta. Espacio, textura y  flujo. ¿Cómo, cuándo y dónde enseñas qué? En términos técnicos, eso se traduce en paletas cromáticas, en qué tan amplias deben ser las tomas, en la naturaleza de los acercamientos, etcétera. El cine que aspira a ser epifanía está supeditado al espacio y tiempo, inmerso en cómo las imágenes y ritmos se relacionan con diversos sonidos y silencios. Para desarrollar esta ambición, el cine requiere una unidad de mando que imprima idiosincrasia y estilo a la historia relatada, en síntesis, de una visión autoral que trascienda el texto que la inspira.

Acuñada como la politique des auteurs por la publicación francesa Cahiers du Cinéma a mediados del siglo pasado, la “teoría del autor” se usa para analizar a cineastas cuya consistencia los identifica como los responsables últimos de sus películas. Dada la naturaleza colectiva de la creación fílmica, pocos conceptos han sido tan polémicos en la historia del cine. Uno de los argumentos en contra es que el director no es forzosamente la voz más distintiva del proceso creativo. Hay actores cuya filmografía bien podría ser analizada desde “la teoría del autor”, dado que introducen temas y subtextos comunes en cada uno de los roles que interpretan, al punto en que el histrión mismo usurpa al personaje. Lo mismo podría decirse de algunos maestros de la fotografía, cuyas composiciones, no pocas veces, desbordan el talento de los directores con los que trabajan.

A diferencia del cine, el enfoque autoral en las series de televisión casi siempre recae en el creador, quien generalmente funge como escritor en jefe y “showrunner”. No es casualidad que en Estados Unidos los escritores fueran los entusiastas más intensos de la mal llamada “era dorada de la televisión”([ii]) , periodo que hipotéticamente abarca del surgimiento de Los Soprano en los noventa al final de Mad Men en 2015, y que se caracteriza por la predominancia de un formato ajeno a la clásica estructura interna (exposición/desarrollo/desenlace) diseñado para dramatizar todos los aspectos posibles de los personajes durante varios años. En opinión de Robert McKee, gurú del “guionismo” y autor de Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, esta supuesta “era dorada” implica una nueva clase de narrativa audiovisual donde la meta es lo exhaustivo. La clave para hacerlo, explicaba McKee en 2011, es una larga ventana de tiempo:

“En mis clases avanzadas analizo el personaje de Tony Soprano. Empezamos por ver sus “dimensiones”. En términos narrativos, una “dimensión” es una contradicción en la naturaleza del personaje. Por ejemplo, Cary Grant en Charade interpreta a un “ladrón encantador”, lo que es una contradicción: los criminales casi siempre son repelentes, hostiles, poco simpáticos. Otro ejemplo: Macbeth es una persona ambiciosa, pero atormentada por la culpa, otra contradicción. Mientras más “dimensiones” exponga un personaje, más complejo es. Una vez que detectamos más de doce dimensiones en Tony Soprano paré el análisis. La complejidad de Tony Soprano va más allá de la dramaturgia tradicional. Una obra de teatro no puede durar más de cuatro horas; Los Soprano, en cambio, estuvieron al aire nueve años. Es un desafío excitante: encontrar cada año nuevas “dimensiones” que enriquezcan a los personajes y sorprendan a la audiencia. Si yo estuviera en mis veinte y aspirara a escribir guiones, mi aspiración no sería trabajar en el cine, sino en la televisión”.

Cine vs. televisión

No son pocos los que han seguido el consejo de McKee. En agosto de 2015, John Landgraff, CEO de FX, cadena por la que se transmite The Americans, declaró que la época de la denominada “edad de oro” había quedado atrás y hoy la televisión vivía una época cumbre (Peak TV) donde la oferta de narrativas de calidad estaba a punto de alcanzar la saturación. Según el ejecutivo, si adicionamos la producción de las cadenas tradicionales junto a los contenidos originales generados por jugadores emergentes como Netflix y Amazon, “simplemente habrá demasiada buena televisión”.

Frente a esta efervescencia, resulta natural que un tema recurrente del debate cultural de Estados Unidos sea la migración de talento de la industria cinematográfica a la producción televisiva. “¡La televisión es mejor que el cine!”, exclaman los más optimistas. No todos coinciden. Durante las dos temporadas de su podcast sobre cultura pop, Bret Easton Ellis, autor de las novelas Psicosis Americana y Lunar Park, se ha pronunciado en contra de la supuesta superioridad de las narrativas televisivas. Su argumento, precisamente, es la carencia de autoría estética. En la opinión de  Ellis ([iii]) la televisión es aún incapaz de generar una estética abrumadora que pueda describirse como una experiencia “oceánica”: si bien la mayoría de las series televisivas estadounidenses “son realizadas bajo lineamientos de identidad que permitan la construcción de un universo visual específico, lo cierto es que el director actúa más como un gerente de manufactura que como un esteta en control del producto”. Ellis reconoce que las series televisivas más notables desdoblan una autoría aún más completa que la ejercida por un director en una película, pero rara vez derivan en la sublimación sensorial que se experimenta cuando se ve un trabajo mayor en una sala ([iv]). La idea, finalmente, es centrarse en cuestiones como exposición e historia, y no tanto en imagen y atmósfera.

Es algo superior al tamaño de la pantalla. El hecho de que una serie tienda a ser dirigida por varios individuos a lo largo de su existencia ha reafirmado la idea de que el director en televisión sea, en palabras del cineasta David Cronenberg, un “controlador de tráfico” a las órdenes del showrunner ([v]).  La apreciación es maniquea, no sólo porque varios realizadores son capaces de imprimir su sello en trabajos donde no fungen como el principal tomador de decisiones (véase el trabajo de Tim Van Patten y Allen Coulter en Los Soprano y Boardwalk Empire, por ejemplo),  sino debido a que cada vez es más común encontrar directores que asumen el control estético de su obra televisiva, sea a partir de sus propios guiones y personalidad mediática (Louis C.K. en Louie y Horace and Pete), como líderes en miniseries o temporadas completas de anthology series (Cary Joji Fukunaga en True Detective), o como continuación de las obsesiones que caracterizan su obra fílmica (Jane Campion en Top of the Lake).

El formato televisivo puede emancipar al director. El ejemplo más extremo de esta dinámica es el trabajo de Steven Soderbergh en The Knick, donde se desempeña como titular de fotografía (bajo el seudónimo de Peter Andrews), operador de cámara, editor (bajo el alias de Mary Ann Bernard), y, desde luego, director. En On The Knick Set With Steven Soderbergh, Binge Director, Matt Zoller Seitz ([vi]) relata que contemplar a Soderbergh dirigir The Knick equivale a ser testigo de un despliegue atlético de alto nivel. Cámara en mano, se cuelga de andamios, monta los hombros de uno de sus colaboradores mientras es jalado por dollies, camina, trota, corre, salta y hace lo que sea necesario para concretar lo que visualiza en su mente. “Es un bailarín que disfruta estar cerca de la acción, operando directamente la cámara, en lugar de estar sentado a 50 metros de la escena viendo todo a través de un monitor”.

the-knick

El resultado es espectacular: las vicisitudes de los personajes que circulan por The Knickerboxer, el hospital de principios del siglo xx que le da nombre al programa, son de una relevancia secundaria frente a la maestría de Soderbergh, quien ejecuta las piezas de diálogo más rutinarias de la maneras más imaginativas posibles (texturas crispadas, fragmentación, iluminación kubrickiana, planos secuencia peleados con el espíritu fantoche con el que actualmente se usa el recurso en Hollywood, y una cámara en constante conversación con los destinos posibles en los que se puede desdoblar la secuencia). No hay director más inquieto que Soderbergh ([vii]). En This is All We are, episodio que cierra la segunda temporada, un personaje realiza una confesión “sorprendente” en una iglesia. Cualquier otro director habría filmado en close up el rostro del actor;  Soderbergh, en cambio, nos hace escucharlo en off mientras muestra el interior de la iglesia desde varios ángulos. La secuencia que define la serie se encuentra en el primer capítulo, cuando Clive Owen, alter ego del realizador, se inyecta cocaína tras decirle al conductor que no tome el camino fácil para llevarlo a su destino. Con su ominoso soundtrack electrónico y delirante inventiva, The Knick es un rush narcótico que en sus momentos más intensos ofrece una “sensación oceánica” similar a la que brinda cualquier obra maestra fílmica. Y no se requiere verla en un cine para dar cuenta de ello.

Apocalipsis y blockbusters

El futuro de la exhibición cinematográfica luce incierto. Algunos vaticinan escenarios apocalípticos.

En julio de 2013, en el marco de un panel organizado por CNBC y la USC School of Cinematic Arts, los realizadores Steven Spielberg y George Lucas predijeron la “implosión de Hollywood”. Su hipótesis: la obsesión de los estudios cinematográficos por producir “blockbusters”, esos monstruos de presupuestos estratosféricos y narrativas de héroes y villanos obligados a recaudar entre 800 y mil millones de dólares en la taquilla global para registrar ganancias, redundará en la inviabilidad del modelo económico en el que se sustenta la industria. Las salas de cine se transformarán en plataformas similares a las que el teatro sigue en Broadway: un circuito que se circunscriba a presentar “blockbusters” pensados para lucir en complejos altamente tecnificados cuyo costo de entrada podría oscilar entre los 25 y 100 dólares, dependiendo de las características específicas de cada sala (3D, Imax). El resto de la producción se destinará, casi en su totalidad, a televisión y streaming. De continuar esta tendencia, anticipan los directores, basta con que tres o cuatro de estos megaproyectos fracasen en taquilla para que el sistema “implote” y los estudios resientan el golpe, lo que orillaría a los inversionistas a repensar el rumbo. La curva que separa el fenómeno taquillero del desastre es tan cerrada que imaginar este escenario entra dentro del terreno de lo probable.

Todo parecía indicar que Batman vs. Superman: el origen de la justicia, estrenada en marzo de 2016, iba a adjudicarse el dudoso honor de ser el detonador del desastre; sin embargo, pese a que fue destrozada por la crítica y su desempeño en taquilla no fue el esperado, la cinta recaudó más de 850 millones de dólares, una cifra que difícilmente prenderá los focos rojos de los estudios.

El costo colateral de este modelo de negocio es la marginación cada vez más pronunciada de cintas que aspiren a ser vistas por un nicho cuyos intereses no sean los superhéroes o las batallas intergalácticas. Palabras más, palabras menos, Hollywood ha expulsado al público adulto de las salas de cine.

Muerte y resurrección

Como apuntábamos inicialmente, el cine ha perdido su condición fantasmagórica. La “re-presentación” se cancela: la imagen deja de ser huella para convertirse en una entidad independiente del objeto original. La exhibición experimenta un fenómeno paralelo. El espectador solía ponerse en función de lo proyectado: ajustaba su día para asistir a una sala y entregarse a lo que veía en pantalla. Durante dos horas se desconectaba de todo para entrar a un universo de sombras donde la verdad –en términos esenciales– aparecía literalmente revelada en luz. Hoy, frente a las múltiples opciones de reproducción digital, ese aspecto litúrgico se dirige a su fin. De la transmisión simultánea de conciertos y juegos deportivos a los complejos 4D, los esfuerzos por conservar la vigencia de la sala como centro de exhibición se orientan a crear una experiencia similar a la de una arena o parque de diversiones, y no la del misterioso y sensual demimonde que solíamos asociar con la trasgresión fílmica.

¿Esto significa que, como aseguran algunos pesimistas, estemos ante la muerte del cine? El 27 de abril de 2013, durante la edición 56 del San Francisco International Film Festival, Soderbergh intentó articular una respuesta en la conferencia titulada The State of Cinema:

¿Existe una diferencia entre las películas y el cine (le cinéma)? ¡Claro! (yeah!). Y si fuera parte de Team America, diría: Fuck yeah! La forma más sencilla en la que puedo describirlo es que una película es algo que ves, y el cine es algo que se hace. El cine no tiene nada que ver con el medio con el que se captura. Tampoco tiene que ver con dónde está la pantalla, si está en tu recámara  o en tu iPad. Vaya, ni siquiera requiere ser una película: puede ser un comercial o un video de Youtube. El cine es un acercamiento, una forma de abordar las cosas en la que todo importa. Es el polo opuesto de lo arbitrario y lo genérico. Es algo tan único como una firma o una huella dactilar. No está hecho por un comité o una compañía. Tampoco por el público. Sólo existe porque el cineasta así lo quiso. Eso es el cine: una visión específica.

El cine es mucho más que el mero celuloide en el que está registrado. El avance tecnológico implica desafío y cambio, así como nuevos debates ontológicos, pero jamás la cancelación de la expresión artística a través de las imágenes en movimiento. La tecnología, por el contrario, abre nuevos caminos autorales, más accesibles y personalizados. Parafraseando a Mark Twain, los rumores en torno a la defunción de cine han sido enormemente exagerados. Que no quede duda: mientras existan artistas habrá cine, así sea después de la muerte de lo que hoy conocemos como cine.

[i] El título de este ensayo es un guiño a Film After Film (Verso, 2012), libro en el que J. Hoberman reflexiona sobre los destinos probables del cine en el siglo xxi.

[ii] Más que una era dorada, que presupone un periodo determinado de efervescencia, la televisión vive un cambio de época. En “El mito de la era dorada”, ensayo publicado en Letras Libres, expongo las razones por las que el término es equivocado. Puede leerse acá: http://www.letraslibres.com/revista/dossier/el-mito-de-la-era-dorada

[iii] Richard Brody, crítico de The New Yorker, coincide con Easton Ellis en “la falta de autoría visual” de las series televisivas.

[iv] Ellis está obsesionado con la idea de la sala de exhibición cinematográfica como alegoría de la decadencia imperial de Estados Unidos. The Canyons (2013), película escrita por Ellis y dirigida por Paul Schrader, abre con las ruinas del imperio. Durante la secuencia inicial de créditos, así como a manera de cortinillas a lo largo de la película, vemos cómo las salas de cine que constituían el orgullo estadounidense son ahora edificios abandonados, testimonios tristes de glorias añejas. Las producciones que antes se erigían como el eje central de la cultura han desparecido. Las imágenes remiten al blanco y negro fantasmagórico de The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich. Aquí un texto que publiqué en Letras Libres al respecto. http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/paul-schrader-y-canyons-apuntes-postimperiales

[v] Ese fue uno de los argumentos con los que Cronenberg rechazó dirigir el primer episodio de la segunda temporadas de True Detective. El otro motivo fue que el guion era “muy malo”. http://variety.com/2015/tv/news/david-cronenberg-true-detective-bad-script-1201607538/

[vi] La crónica se publicó originalmente en New York Magazine en octubre de 2015. Se puede leer aquí http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html#

[vii] El control ejercido por Soderbergh en The Knick recuerda más al de europeos como Rainer Werner Fassbinder en Berlin Alexanderplatz, o al de Kieslowski en El Decálogo, que al de otro director estadounidense que haya incursionado en televisión. Con la excepción, claro, de David Lynch. Pese a que todo el tiempo se mantiene ocupado, Soderbergh es un consumidor compulsivo de cine y televisión. Aquí está todo lo que vio en 2015: http://www.slashfilm.com/everything-steven-soderbergh-watched-and-read-in-2015/

diciembre 28, 2012

Las películas del 2012

por Mauricio González Lara

Aquí las cintas que más disfrute en el 2012. Sólo incluyo estrenos comerciales (es decir, que estuvieron en exhibición por lo menos una semana en alguna sala comercial del Distrito Federal). Amour, Holy Motors, De metal y hueso y Beasts of the Southern Wild serán consideradas en la lista de 2013.

1 Juegos de hoy (Play). Gotemburgo, Suecia. Una pandilla juvenil se dedica a robar a adolescentes de clase media alta que aborda en centros comerciales con una estafa conocida como “el truco del hermano”, donde más que engañar a la víctima, el criminal la intimida al punto en que ésta termina por entregar sus posesiones bajo el argumento de que en realidad le pertenecen al hermano del agresor. Las víctimas son blancas; los pandilleros, negros. A través de una estética donde domina el plano general, la acción fuera de cuadro y la cámara sostenida, el director Ruben Östlund formula una serie de cuestionamientos que explotan en serie: ¿Cuáles son los límites de la corrección política? ¿Cómo usamos la vergüenza para dominar a los demás? ¿Cuál es el vínculo entre la indiferencia y la explotación? ¿Cómo construimos la identidad del otro? ¿Qué podemos esperar de una sociedad cuyos avances parecen incluso promover el abandono de sus niños? Basada en sucesos reales, Play fue la experiencia más inteligente y abrumadora que tuve este año en una sala de cine.

2 No. La lucidez con la que el director Pablo Larraín evade las numerosas trampas discursivas en las que pudo haber caído su película es admirable. “La alegría ya viene” y no se lo debemos a la pureza ideológica, sino a un hombre desapegado y reticente atrapado por la circunstancia (interpretado con solvencia por Gael García Bernal). El pragmatismo es el motor de la historia.

3 Hugo. Mi reseña, “aquí”.

4 Esta no es una película (In Film Nist). Momento mágico: en medio del tedio y la frustración del forzado encierro doméstico, una iguana captura la atención y se hace cine. La praxis de hacer la película y no contarla. Jafar Panahi da una masterclass de desafío y resistencia frente al autoritarismo que todo lo ahoga.

5 La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams). La horrorosa belleza del epílogo de los lagartos albinos mutantes –a la altura del delirio de los finales de Stroszek y Aguirre– casi nos hace olvidar el inspirado acierto de usar la 3D como vehículo estético para reflexionar sobre el arte y la identidad.

6 Una separación (Jodaeiye Nader az Simin). La película de Asghar Farghadi es un triple triunfo: uno, es un conmovedor drama sobre la ruptura de una familia a causa del divorcio de los padres (ella quiere emigrar, él quiere quedarse en Irán); dos, es un thriller lleno de tensión y furia sobre la lucha de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió; tres, es un estudio sobre las diferencias políticas, religiosas y sociales que separan a los iraníes.

7 Toda una vida (Another Year). Una peregrinación de soledades y tristezas. La devastación en el rostro de Lesley Manville en los minutos finales es el punto más alto en la carrera de Mike Leigh.

8 El espía que sabía demasiado (Tinker Tailor Soldier Spy). La sinuosidad con la que avanza el juego de espejos en esta película de Tomas Alfredson requiere paciencia. Vale la pena: toda posible recriminación ante el tempo con el que se desarrollan los acontecimientos queda hecha añicos cuando llega la secuencia en la que Smiley (Gary Oldman, icónico) revela su encuentro con “Karla”. La excitada oscuridad del rostro de Oldman es más emocionante que toda la trilogía Bourne.

9 La cabaña del terror (The Cabin in the Woods). De acuerdo: la manera en que Drew Goddard (director) y Joss Whedon (coguionista) juegan con las dinámicas con las que se representan la violencia y los roles en las narrativas occidentales es notable. También, cierto: el diálogo “meta” con las innumerables cintas y leyendas que cita in crescendo la película en su segundo acto (¡y que terminan con la mismísima Sigourney Weaver!) es espectacular. Nada de esto tendría genuino valor si la película no fuera el delirante divertimento que es. La ocurrencia siempre debe de ir aparejada del oficio que exige el placer cinematográfico. Con todo y que sólo es el coguionista, ¿habrá que comenzar a revalorar al nerdazo de Whedon? Mejor esperamos un rato.

10 Post tenebras lux. La emoción de pérdida que anuncia la oscuridad en Post tenebras lux está marcada por la inclusión de It’s a dream, de Neil Young. Al principio, la decisión se antoja como un error, como un gesto casi petulante del director. Sin embargo, una vez aceptada, nos damos cuenta de la congruencia conceptual de lo que se presenta en pantalla: la “pradera” de Neil Young alberga luz y oscuridad, paz y violencia, como la naturaleza en la obra de Carlos Reygadas. Esa dinámica de duda frente a lo que se ve persiste durante toda la cinta: desde la aparición literal del “maligno” hasta la deliberadamente anticlimática decapitación final. Ese es el valor de Reygadas: demanda una actitud de apertura y confianza del espectador que, por lo menos hasta ahora, ha sabido recompensar con una belleza formal pocas veces vista en el cine mexicano. Seguimos creyendo.

11 La caza (Jagten). La asunción de Thomas Vinterberg de un estilo de dirección sobrio y desafectado para maximizar la fuerza de la historia es toda una lección de humildad en estos tiempos de cámaras nerviosas y efectos múltiples.

12 Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin). Una pieza sobre la maternidad y sus demonios disfrazada de cinta de asesino serial. Roja y visceral.

13 Poder sin límites (Chronicle). El útimo tercio es desastroso –Godzilla vs. King Kong, básicamente-, pero la idea de que el poder en manos de un nerd no deviene en El hombre araña sino en un monstruo acomplejado y sicópata está plasmada con convicción en la primera mitad. Plus: la secuencia del desmembramiento telepático de la araña es quizá la escena más siniestra que haya visto en una película de superhéroes.

14 El precio de la codicia (Margin Call). Una gélida instantánea de la rapiña financiera que define el mundo de principios de siglo. El ensamble actoral del año. Si Wall Street hubiera sido escrita por David Mamet sería algo similar a este debut prometedor de J.C. Chandor.

15 Triste canción de amor (Take this Waltz). Detrás de un engañoso tono bobalicón, Sarah Polley cuenta una historia de infidelidad llena de matices frescos e inteligentes. Michelle Williams ratifica que es la mejor actriz de su generación. Plus: Polley le roba Video killed the radiostar a MTV y la dimensiona como incandescente soundtrack del encuentro amoroso.

16 El hombre de al lado. Todo un manifiesto antihipster. Una pertinente disección de la arrogancia y condescendencia de la clase media ilustrada de Latinoamérica. De lo más interesante del cine argentino reciente.

17 Poder y traición  (The ides of march). La mejor película de George Clooney hasta ahora. ¿Por qué? Algunas razones “aquí” y “acá”.

18 Melancolía (Melancholia). La primera parte es pesada y demasiado referencial (von Trier vía Dunst en queja perpetua contra el mundo y sus exigencias); la segunda parte, en cambio, contiene las imágenes más hermosas de la carrera de Lars.

19 Operación skyfall (Skyfall). Dos momentos: la emocionante aparición del Aston Martin y el plano secuencia en el que Bardem cuenta la historia de las ratas (la aparición más sorprendente de un villano en toda la filmografía Bond).

20 Ted. Al diseñar al oso como un compendio de cultura pop, Seth MacFarlane creó la alegoría perfecta de la ñoñez masculina y su relación con la industria del entretenimiento. La secuencia de la fiesta con Flash Gordon recuerda al John Landis de Animal House.

De valor:

El lenguaje de los machetes, Deseos culpables (Shame), Exit Through the Giftshop, Carlos, The Grey, El caballero de la noche asciende, Los descendientes, ¿Sabes quién viene a cenar?

Decepciones:

The Master. P.T. Anderson se obsesiona con filmar Barry Lyndon cuando la película pide a gritos ser Naranja mecánica.

Moonrise Kingdom. Ya habíamos estado aquí antes, cuando todo era más denso y sorprendente. Hoy sólo hay lindura y repetición.

Prometeo. Las deslumbrantes composiciones visuales de Ridley Scott son hundidas por su indolencia frente al rumbo ñoño y new age que toma el guión de Damon “Lost” Lindelof.

Asesino del futuro (Looper). La dinámica de viaje en el tiempo está excepcionalmente lograda: se siente que transcurren treinta años en dos horas.

El Santos vs. la Tetona Mendoza. Una de las tiras más originales y subversivas de la historia es transformada en una cinta simplona y aburrida. Al nivel de Huevo Cartoon.

La que odié:

Amigos (Intouchables). Insoportable. En un universo paralelo la imagino como un vehículo perfecto para la India Maria. Sólo basta sustituir a Omar Sy con María Elena Velasco y listo: dinero en el banco.

noviembre 30, 2012

Mad Men: presente continuo. Notas sobre la quinta temporada

por Mauricio González Lara

En Mad Men el pasado es presente y no simple nostalgia masturbatoria.

Habría sido uno de los absurdos más lamentables en la historia televisiva contemporánea: la quinta temporada de Mad Men estuvo a punto de no suceder.

En marzo de 2011, Matthew Weiner, creador y “showrunner” de Mad Men, abandonó por varios días las negociaciones para renovar el contrato bajo el argumento de “diferencias conceptuales irreconciliables” con AMC, hogar de la serie desde su primer capítulo, transmitido en 2009. Los dimes y diretes se centraban en la presión ejercida por Charlie Collier, presidente de AMC, para permitir una mayor apertura comercial en el programa, tanto en las clásicas interrupciones para insertar anuncios como en el número de marcas a exhibirse dentro de la narrativa vía product placement.

Para Collier, más que un programa de televisión, Mad Men era una marca de “estilo de vida”, una plataforma con amplio potencial para inyectar glamour y prestigio a una multiplicidad de productos asociados. Weiner, con el apoyo de Lions Gate, la productora de la serie, rechazó las peticiones de Collier, quien, confundido, argumentaba que no veía el sentido de no cobrarle cargos publicitarios a todas las marcas que se mencionaban en la serie. Y es que, a diferencia de lo que muchos piensan, el product placement es relativamente reducido en Mad Men: por cada marca que paga por estar ahí –Heineken, Hilton, Smirnoff–, hay varias que simplemente son seleccionadas por los escritores porque su historia y valores se conectan con lo que el programa quiere lograr en esa coyuntura. Kodak, por mencionar el caso más notorio, no pagó un solo centavo para que su descontinuado Carrusel fuera la inspiración para la secuencia más entrañable de la primera temporada. En términos mercadotécnicos, la lógica de AMC tenía sentido: si Mad Men gira alrededor de la publicidad y sus creadores, ¿por qué no beneficiarse de ello y cobrarles a todas las marcas que quieran anunciarse?

De manera involuntaria, la confusión de Collier ilustra a la perfección el reclamo general de los detractores de la serie, quienes interpretan la creación de Weiner como un simplón ejercicio nostálgico que, parafraseando la sabiduría popular estadounidense, intenta “comerse su propio pastel”, celebrar lo que en teoría pretende denunciar. No son pocos los que acusan a Weiner de cinismo. Analistas como Philip Maciak (LA Review of Books) y Peter Aspden (The Guardian), sugieren que, lejos de ser un ataque al consumismo y sus vacíos, Mad Men es un homenaje velado a su furia creativa y liberadora. Si el programa se desarrollara en 2012, argumentan los críticos, la corrección política impediría que vitoreáramos el estilo de vida de los viciosos ejecutivos de Sterling, Cooper, Draper y Pryce (SCDP), repleto de lujos y secretarias ultrafornicables; al situarse en los sesenta, empero, nada impide que disfrutemos el hedonismo de los publicistas sesenteros. La misma figura de Don Draper, concluyen los haters de Mad Men, es presentada como la síntesis misma del estilo por un sinfín de publicaciones, las cuales no han dudado en entronizar a Jon Hamm como símbolo atemporal de lo cool y “el hombre más sexy del planeta”.

Bajo esa óptica, aumentar el product placement y cobrarles más a las marcas, como proponía Collier, no sólo era congruente sino hasta recomendable.

Salto cuántico

¿Es Mad Men un festín de excesos disfrazado de crítica social, el equivalente televisivo de una película de “explotación”? ¿Un trabajo que nos excita con los pecados de los protagonistas para después sermonearnos en los minutos finales? Vista sin cuidado a texturas ni detalles, en demanda perpetua de trazos gordos y sentenciosos, Mad Men podría confundirse hasta su cuarta temporada como algo menor, en un culebrón de lujo con chispazos intermitentes de agudeza y nada más. Vista sin pereza y prejuicios, nunca dejó de revelarse como un trabajo punzante sobre el significado de las apariencias y la degradación del sueño americano.

En su cuarta temporada, sin embargo, la serie sufrió una crisis de identidad, donde episodios notables (The Suitcase) eran seguidos de paja olvidable y redundante. La intensidad se había perdido. Tomorrowland, el capítulo final de la temporada, adoleció de una torpeza narrativa que levantó serias dudas respecto al futuro de la serie (la trama del affaire entre Roger y Joanne, así como el apresurado segundo matrimonio de Don, lucían casi telenovelescos). Las expectativas eran enormes. ¿Lograría el programa remontar el bajón de la cuarta temporada, o se despeñaría en la repetición y el agotamiento?

Mad Men dio un salto cuántico en su quinta temporada. No sólo desterró los temores respecto a su decadencia potencial, sino que esbozó una línea de navegación sustancialmente más ambiciosa que la manejada en otras temporadas. El propósito de las siguientes notas es el de enfatizar que el objetivo de Mad Men no es ser una estampa histórica, sino constituirse como un continuo donde el pasado camina en simultaneidad con el presente. Los apuntes dan por hecho que el lector ya ha visto la quinta temporada. De no ser así, se recomienda no seguir adelante para evitar los temidos spoilers.

1.

Tu vida no es tan mala. ¿Por qué sabotearla? Comprendes que estás siendo envenenado con una infinidad de estímulos que prometen lo impensable, pero no importa: es hora de ser valiente y asumir la idea de ser moderno. Te engolosinas de neón y chocolate negro. Buscas más, pagas más. América. La insatisfacción crece y el premio nunca arriba con la intensidad imaginada. Es una droga, un tumor, un cáncer. ¿Qué hacer? Te endeudas, mientes, robas. Te descubren y el escape ofrecido suena a broma cósmica: comenzar de nuevo.

Nunca serás libre. Sin aspavientos, decides acabar con todo. Conectas una manguera al tubo del escape de tu nuevo Jaguar, esa belleza que en verdad puedes poseer, y te encierras en el coche a esperar a que el monóxido de carbono haga su trabajo. El humo nunca llega. Otra promesa a medio cumplir, otra estafa. Vas a tu oficina. Firmas tu renuncia. Tomas la silla, amarras el cinturón por encima del marco de la puerta, lo colocas alrededor de la garganta. Pasan cinco segundos antes de que te animes a empujar la silla. Tu cuerpo se convulsiona sin control. Ya no puedes escucharte. Piensas en Dolores hasta que ella también se disuelve en negros. Comenzar de nuevo. Hilarante.

La muerte de Lane es el golpe de gravedad que empuja a Mad Men hacia una órbita oscura en la que la bacanal se transmuta, no sin humor, en una cruda dolorosa y prolongada. No se trata, como señalaron algunos despistados enamorados del formato unitario y la repetición incesante, de un golpe de efecto para atraer televidentes o generar atención en la prensa –con un rating de tres millones de personas en transmisiones de estreno, la serie está lejos de requerirlo–, sino de una evolución lógica de los lineamientos temáticos planteados desde el inicio.

Dos consideraciones. Uno, en el caso de los empleados de SDCP, la insatisfacción constante conduce a la muerte o a la depredación sin fin. Quizá se puede comenzar de nuevo en Estados Unidos, tal y como le dice Draper a Lane, pero esa transformación nunca es noble ni dignificante. La metamorfosis de Richard Whitman en Donald Draper es producto de la muerte y el engaño, no de un acto de contrición como el que se le pide a Lane.

No es que Lane sea una mejor persona que sus socios, pero sí carece del impulso asesino indispensable para ser parte de SDCP. Para él, un segundo acto es imposible. Pryce, como bien le recuerda Joan tras su pelea con Pete, no es como ellos. Por eso es expulsado. A Draper se le perdona la suplantación de identidad y la carta antitabaco que quema las naves con sus antiguos clientes, pero al británico se le humilla por falsificar la firma de un hombre que ni siquiera existe, todo en aras de conseguir el dinero para pagar los impuestos derivados de la operación financiera que explica la existencia de la compañía. Es por esto que el sermón de Don suena hueco. En un mundo ideal, la falta de de Pryce ameritaría el despido inmediato, pero en la realidad de Mad Men es apenas un pecado venial. La santurronería de Don condena a Lane a la única renuncia que puede concebir su discreta desesperación inglesa: el suicidio.

Dos, SDCP es un altar que requiere sacrificios. Del accidente bizarro “triturapiés” de Guy Walks Into an Advertising Agency (T03E06) a las notorias alegorías predatorias en el comportamiento de los socios para conseguir clientes, la oficina es un espacio que demanda sangre para su funcionamiento. La misma muerte de Pryce es presentada como un acto religioso: Lane no resucita ni baja de su cruz, pero es a partir de su muerte que la compañía genera ganancias extraordinarias. El capital, generoso con sus creyentes, premia la inmolación de Lane con los recursos para una nueva oficina: una iglesia más grande con más corderos que sacrificar.

2.

Te encuentras en la cima y no es suficiente. ¿Estás feliz con tu 50 por ciento de participación de mercado? Estás feliz porque eres exitoso. ¿Pero qué es la felicidad? Es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad. No me contentaré con el 50 por ciento de nada. No quieres la mayor parte, lo quieres todo. Y no pararé hasta que lo tengas. Gracias por tu tiempo. —Don Draper (Comissions and Fees T05E12)

La hipocresía de Don Draper siempre fue evidente en sus relaciones sentimentales, pero nunca se extendió a su hábitat laboral, donde era un hombre confiable, que respetaba la talentocracia y contribuía a la movilidad de sus subalternos. Esa frontera se desvanece en la quinta temporada. Sin interés ni vitalidad para asimilar el vértigo de la década (o de “rendirse al vacío”, como apunta “Tomorrow never knows”, canción que detesta de inmediato), Draper entra en una zona de confort en la que pierde el filo que le daba rumbo e identidad. La decadencia es acentuada por la contratación de Michael Ginsberg, nuevo creativo de la firma y representación del espíritu volátil y subversivo de la época. Son las ideas frescas de Ginsberg, y no las ocurrencias convulsas de Don, las que cimentan la entrada de la agencia a las grandes ligas.

La competencia acelera la degradación de Don, quien no sólo no se encuentra a la altura de la admiración inicial de Michael, sino que intenta sabotear su ascenso (el olvido de su campaña para Pepsi). El terror a ser irrelevante lo empuja al juego sucio. El excéntrico y afectado Ginsberg es un reflejo de lo que alguna vez fue el seguro y autosuficiente Draper: un huérfano avergonzado por su pasado que busca reinventar su vida a través de su talento creativo. El juego de espejos alcanza niveles insospechados. Tras descubrir que su trabajo le fue ocultado a Pepsi, Ginsberg le manifiesta a Draper que siente “pena” por él. “Yo (en cambio) nunca pienso en ti”, le revira Don. Mentira. Lo piensa todo el tiempo: no por ser una competencia futura a vencer, sino por representar un pasado imposible de recuperar. El joven Don también sentiría pena por su versión cuarentona.

En For Those Who Think Young, el primer episodio de la segunda temporada, Draper se resistía a contratar nuevos talentos bajo el argumento de que “los jóvenes no saben nada, especialmente que son jóvenes”. El rumbo que toma su carrera lo desmiente por completo. En un bello lance irónico, Ginsberg diseña la campaña de Jaguar al contemplar el vacío de su jefe. Cuando lanza el pitch –“por fin, algo bello que en verdad puedes poseer”–, no describe la crisis de mediana edad de un target genérico estadounidense, sino la frustración matrimonial de Draper. La secuencia no muestra a dos personas entabladas en una discusión creativa, sino a un hombre que charla con su propia conciencia: el veinteañero moderno y creativo que ya no es.

3.

El conflicto generacional es una onda expansiva que reverbera en todo Mad Men. Aquí las nuevas generaciones son destrucción, no promesa; son el pecado que el pecado engendró. El contexto exige el egoísmo. Botón de muestra: Pete Campbell. Pese a llevar a la agencia a un entendimiento moderno de los nichos emergentes de mercado, parece haber una perpetua confabulación de sus pares por negarle el reconocimiento que merece. La excepción: Lane Pryce, quien detecta la frustración de Pete e intenta alentarlo en la medida de sus posibilidades, sea por pragmatismo o condescendencia. Es por eso que su duelo en Signal 30 (T05E05) es tan emocionante.

Como bien señala Joan, todos en la agencia deseaban golpear a Pete, pero el único con la autoridad moral para hacerlo era Lane. Pryce y Campbell comparten un rasgo que los hermana: ambos son hombres frustrados que sueñan con escapar del matrimonio con amantes imposibles. De ahí la agresividad de Pete hacia Lane: no quiere acabar como él, derrotado y sin futuro. Los complejos y la insatisfacción han transformado a Pete en un ser peligroso y abusivo, pero también vulnerable y potencialmente suicida. De nuevo el escenario de espejos: más que una gresca entre dos personas, lo que vemos es una pelea entre dos versiones de un solo individuo: el niño malcriado (Pete) recibe una paliza de su superego paterno (Lane) por aspirar a ser parte de un club que no lo desea como miembro.

4.

¿En qué se destaca Roger Sterling? ¿Buen vendedor? Tras perder la cuenta de Lucky Strike, el cordón umbilical que lo conectaba a la idea exitosa que tenía de sí mismo, la recuperación de su buena estrella comercial se antoja complicada, sobre todo ante el ascenso de Pete Campbell, su némesis. ¿Buen amigo? Más allá del engañoso papel de guasón que desempeña en la agencia, Roger es demasiado infantil y egoísta como para poder gozar de la confianza de alguien. Siempre especula, rara vez entrega algo. En Signal 30, Sterling le da consejos a Lane para ganarse a un cliente: dejarlo platicar, emborracharlo, fingir interés y propiciar que revele secretos para crear, finalmente, una complicidad, la base de lo que llamamos buena “amistad”. Palabras más, palabras menos, esa es la dinámica que sigue con todos, incluido Don, su mejor cómplice. Hay una atracción oscura en su relación con Don, un deseo reprimido que busca expresarse interpósita persona. Roger siempre está al acecho de las mujeres de Draper; sea su primera esposa (con la que coquetea sin pena), su hija (excitada por ser su cita en la cena de gala), o su suegra, con la que logra finiquitar la faena (¡dos veces!).

¿Buen esposo? La pensión matrimonial es el único vínculo perdurable que logra establecer con sus ex parejas. ¿Buen padre? No existe para sus vástagos, sean oficiales o no. No hay nada redimible en Roger Sterling. ¿Por qué, entonces, nos agrada tanto? Hipótesis: amamos la vanidad de Roger. No es, como podría malinterpretarse, un hedonista que se limite al placer como escape (“el sexo siempre me decepciona”), sino un narciso que se quiere demasiado como para tirarse a llorar en la alfombra. Su experiencia en ácido lo delata. Dedicarle todo un capítulo a las drogas sicodélicas, y en específico al LSD, era un pasaje obligado en Mad Men –¿cómo explicar la década sin sus alucinógenos?–; la pregunta era quién sería el eventual viajero del camino amarillo. ¿Un miembro joven de la agencia? ¿Peggy? ¿Draper? Especialistas en dinamitar expectativas, Weiner y su equipo optaron por Sterling.

Espero en silencio a que la catástrofe de mi personalidad vuelva a resultar hermosa, interesante y moderna. El paisaje fusiona gris, blanco y árboles. Las nieves y los cielos de carcajadas empequeñecen. Mengua la diversión. No sólo aumenta la oscuridad: no sólo hay gris. Podría ser el día más frío del año. ¿Qué pensará él de eso? ¿Qué pienso yo? Y si pienso, ¿quizás vuelva a ser el mismo de antes?

Las líneas, tomadas de Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara, cierran el primer capítulo de la segunda temporada, pero también anticipan la resurrección lisérgica de Roger y el estado en que él termina la temporada: desafiante, desnudo, frente a la ciudad, hermoso y moderno, otra vez.

5.

Conforme avanza en su viaje por los sesenta, el tono general de Mad Men se vuelve más surrealista. La vida es un delirio siempre susceptible de transformarse en amenaza. La felicidad misma es presentada como una alucinación, como una construcción mental que poco o nada tiene que ver con la realidad. Lane añora estar con una joven a la que nunca conoció, el amor de Pete es una mujer cuya locura le impide recordarlo, la nostalgia de Don es una serie de momentos Kodak que nunca existieron con la intensidad que recuerda, la epifanía de Roger es un viaje de ácido, Dios habita en los mantras de los Hare Krishnas, etcétera. “La felicidad es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad”, una ilusión que se perpetúa en la manufacturación del deseo.

El nombre de la serie, Mad Men, se debe a que narra la vida de los publicistas que trabajan en Madison Avenue, pero también engloba la locura progresiva de los protagonistas. La metáfora de la publicidad es perfecta. SCDP no maquila “anuncios”, su negocio es construir narrativas –alucinaciones colectivas– que le recuerden al público que la felicidad existe y se puede poseer. Los personajes contemplan sus vidas como si fueran una alucinación. No sorprende que la estructura visual favorita de Mad Men sea el diorama: todo es un presente continuo en el que la vida trascurre en vitrinas comerciales que no los incluyen; versiones idealizadas cuyo acartonamiento es el extremo opuesto de sus turbulencias. La dinámica ha estado presente en toda la serie, pero es en esta quinta temporada donde se presenta con mayor oficio y contundencia. El clímax llega con la intoxicante secuencia que cierra The Phantom (T05E13), capítulo en el que la dirección de Weiner por fin alcanza el nivel de sus ambiciones. Don es ahora uno de sus comerciales, el lifestyle vendido como vida.

6.

Tal y como lo vemos en la secuencia de créditos que abre cada capítulo, los hombres de Mad Men están destinados a caer. Mientras varios de sus colegas masculinos se alistan para estrellarse contra el piso, las mujeres de SDCP preparan su ascenso. La liberación no está exenta de descalabros. Megan, la arribista nueva esposa de Don, logró escapar de la oficina pero no de la mediocridad. Su más grande logro actoral hasta ahora: la sofisticada rutina de llorica que utiliza para conseguir lo quiere. La manera en que le roba el anuncio a su amiga es tan sutil que casi pasa inadvertida, la marca de toda una estafadora profesional.

El ascenso de Peggy Olson, en cambio, es encomiable. Nadie le regaló nada, pero todos actúan como si les debiera algo: su madre, su sacerdote, sus colegas, sus ligues, Draper, América, el mundo. El nado a contracorriente es inspirador. Ignoro si Weiner terminará dándole la maternidad de los cigarros Virginia Slims, así como de su famoso slogan –You’ve come a long way, baby!–, pero el juego que han construido en torno a la posibilidad es notable, sobre todo por su carácter ambiguo: el potencial triunfo de Peggy implica tornar a miles de mujeres en adictas a la nicotina mediante una variación light de la liberación sexual de la época.

Sólo un cínico podría presentar a Virginia Slims, los primeros cigarros enfocados totalmente a las mujeres, como un triunfo feminista. Olson, quien no fuma y solía ser burla constante de sus compañeros a causa de su peso, se enfrentará a ese dilema, el cual refleja con nitidez las contradicciones de la “mujer moderna”. Mientras eso sucede, el mundo es suyo. Destrozó el techo de cristal. Peggy cometió errores, pero como le señala Don en The New Girl (T02E05), es perturbador descubrir lo poco que importan las cosas que decides olvidar. Por eso es que Draper se quiebra con su renuncia: ahora él también se sabe prescindible.

7.

Una de las reflexiones más interesantes sobre la importancia de Marilyn Monroe en el imaginario cultural masculino le pertenece Camille Paglia, autora de Sexual Personae. Según la afamada intelectual, Monroe cambió la forma en la que se percibe a las estrellas femeninas en la cultura popular; “antes de Marilyn, los hombres fantaseaban con casarse y formar una vida junto a las actrices protagónicas de Hollywood; después de Marilyn, sólo soñaban con cogérselas”.

Aunque el comentario es harto discutible –Norma Jean difícilmente fue el primer objeto del deseo “legítimo” de Estados Unidos–, acierta en un punto: antes de los cincuenta, los receptáculos iconográficos de la lascivia masculina eran por lo general mujeres fatales cuyo desenfado sexual iba aparejado de un castigo ejemplar que restableciera el orden conservador. Si bien la heroína sexy y picaresca no era inexistente –ver la obra de Preston Sturges, por ejemplo–, tampoco florecía en el mainstream. Marilyn legitimó el sexo espectacular sin complicaciones, aunque inaccesible para el grueso de los mortales. La Monroe era el trofeo de la época para los hombres de élite, fuera en el deporte (Joe Dimaggio), el entretenimiento (Frank Sinatra), la cultura (Arthur Miller) o la política (JFK). Un símbolo de estatus y éxito, caro y temperamental, pero perfectamente desechable.

La semiótica de Marilyn –o mejor dicho, la lógica que la anima– ocupa un rol central en Mad Men. El planteamiento funciona en dos niveles. Por un lado, está presente en la belleza por fin asible del Jaguar, el automóvil “pornográfico” cuya campaña lleva a SDPC a las ligas mayores. Si la figura de Marilyn fuera sustituida por el automóvil en el pitch de Don, el efecto prácticamente sería el mismo: la compra exitosa de la amante ideal (el deseo experimentado sin frustraciones ni reclamos). El segundo nivel se relaciona intertextualmente con la construcción cultural de Christina Hendricks.

Gracias a la astuta interpretación de Joan Holloway, Hendricks ha sido celebrada por la prensa de espectáculos como un símbolo sexual que recuerda a las estrellas clásicas de Hollywood. Tanto así que hace apenas tres años Christina estuvo a punto de conseguir el papel principal de My Week with Marilyn, el cual perdió frente a Michelle Williams. La publicidad no ha dudado en explotar los encantos de Hendricks, cuyas curvas han ayudado a vender impermeables (London fog), bebidas alcohólicas (Johnnie Walker), tarjetas de crédito (Visa) y helados (Baskin Robbins). El bombardeo ha provocado que pensemos en Christina como si fuera un objeto que necesitamos poseer (la fascinación va más allá de la admiración masculina, pues como le revela Hendricks a Harper’s Bazaar en la edición de octubre de 2010, la cantidad de mujeres y gays que sucumben a la tentación de hacerle propuestas sexuales es “ridículamente alta”).

La fascinación por Hendricks es subvertida de manera magistral en The Other Woman (T05E11 ). Al prostituir a Joan, Weiner coloca al espectador en la incómoda posición de cuestionar su entendimiento del personaje, así como la percepción que tiene de la actriz que lo encarna. El efecto es corrosivo. ¿Qué tan diferente es el consumidor obseso con Hendricks del ejecutivo grotesco que negocia una noche con ella? De tener la oportunidad, ¿haría lo mismo? ¿Qué hay de la misma Christina, cuya flexibilidad a vender su imagen se empalma con el pragmatismo de su personaje para obtener la cuenta de Jaguar? ¿Quién es “la otra mujer”? ¿Cómo sentirse ante el silencio de quienes la rodean? Al subrayar que los vicios sociales de hoy son, en esencia, los mismos excesos del ayer, Weiner desmiente en los hechos que el aliento de Mad Men se agote en ser una postal del pasado.

8.

El desmontaje de las apariencias en Mad Men es pausado pero contundente. Va una prueba en dos tiempos. Primera viñeta, 1964. El pacto entre Sterling, Cooper, Draper y Pryce para formar una nueva agencia con Peggy, Joan y Pete se ha concretado. Cualquiera que haya experimentado la migración de una oficina corporativa a un emprendimiento personal puede apreciar las virtudes del episodio (Shut the Door. Have a Seat T03E13). La concatenación de pequeñas conspiraciones que explotan en la orgásmica liberación de Puttnam, Powel y Lowe es un espejo de los vicios que aquejan a una buena parte de las fusiones corporativas (a casi cuatro décadas de distancia, las cosas no han cambiado mucho: la cultura burocrática entrante rara vez deja respirar a los peces que engulló). Además, con sutil maestría, los escritores nos recuerdan la inversión emocional que hemos depositado en cada uno de los personajes. No dejan de ser fallidos ni turbulentos, pero se subliman en emprendedores con el legítimo deseo de probarse y prosperar. La crisis muestra al equipo en su hora más inspiradora y feliz.

Segunda viñeta, 1967. A tres años de su emancipación, ¿qué se requiere para ser un socio en SCDP? Prostitución y crueldad. “He visto lo que se necesita”, contesta Kenneth Cosgrove a la insinuación de Roger Sterling de convertirlo en socio. El cierre de la tercera temporada es gozoso porque descubrimos lo mucho que queremos a los personajes; el cierre de la quinta es devastador por la manera tan palmaria en la que nos han decepcionado. No hay incoherencias entre las personas que vemos entre una y otra temporada, sólo clarificaciones.

 

9.

Mad Men no se limita a descubrir las fracturas en el mundo de superficies en el que se desenvuelven los protagonistas, ni tampoco a ser una crónica de cómo cambió la sociedad estadounidense en los sesenta. Hay una intención más ambiciosa en juego, apenas perceptible en las temporadas previas, pero ya innegable en los capítulos recientes: la historia de los padres es determinante en la narrativa que construyen sus hijos. El crecimiento de los niños en Mad Men no se constriñe a trastornos hormonales y explosiones de emoción; implica, también, una toma de conciencia de la falsedad de sus padres. El descubrimiento adolescente de las mentiras del mundo adulto siempre ha sido una constante en la narrativa estadounidense; sin embargo, en el caso de Mad Men, no florece en rebeldía disruptiva.

La lucidez con la que Sally califica la “suciedad” de la ciudad tras descubrir a su nueva abuela postiza en una apresurada sesión de sexo oral con Roger marca el tono de su desarrollo futuro: crecer no significa oponerse a los “pecados” del mundo adulto, por el contrario, implica aprender a cometerlos con el menor dolor e incomodidad posibles. La molestia de Sally, de flamantes 13 años, radica en los celos, en saber que no era la “cita” de Roger, y no tanto en el comportamiento escandaloso de sus mayores. Esa también es su molestia al enterarse de que su padre estuvo casado con “otra mujer” antes de conocer a su madre. Sally mezcla lo peor de sus padres –el narcisismo desbocado de Betty, el pragmatismo malicioso de Don–, con elementos que detecta en el círculo íntimo de ambos. Basta ver la secuencia en la que Megan, su madrastra, le enseña cómo fingir y manipular el llanto para adelantar la clase de persona que será. Pocas veces se ha tratado a una figura cuasi adolescente con esta severidad.

Interpretada con amplia solvencia por Kiernan Shipka, Sally es la antípoda de los niños adorables que habitaban Los años maravillosos: no es el personaje central de una postal idílica de los buenos valores estadounidenses de antaño, sino el egoísmo ilimitado que animará el exceso de las décadas posteriores; la clase de monstruo que se pasea por las novelas de Bret Easton Ellis, la madre de la “América” contemporánea.

10.

Sally es “la protagonista secreta” de Mad Men; será a través de su mirada que contemplaremos cómo la inmersión de sus padres en el vértigo del exceso materialista deriva en su propia caída. No es casual que Glen, su cómplice e inquietante sombra platónica, sea interpretado por el hijo de Weiner: son de una generación cercana tanto a la del equipo creativo del programa como a la de un porcentaje sustancial de su audiencia (tan popular en la categoría de 18 a 49 años).

Los niños que operan como testigos silenciosos de las faltas de sus padres son los mismos espectadores que ven el programa semana tras semana. Las mentiras de nuestros padres nos conectan con nuestra propia mentira. En The Wheel (T01E13), Draper bautiza a un invento de Kodak –el Carrusel– amparado en la fuerza de la nostalgia, a la que define como “algo delicado pero potente, un aguijonazo al corazón mucho más poderoso que la sola memoria”. El producto “no es una nave espacial, sino un máquina del tiempo, que viaja de la misma manera que un niño, vuelta tras vuelta, y de regreso a casa, a un lugar donde sabemos que somos amados”.

Si bien emotivo, el argumento es tramposo. Las fotografías que proyectamos son momentos de excepción, destellos felices que no bastan para entender nuestras vidas (el mismo Don repara en la falsedad de la nostalgia y sus imágenes cuando observa el reel de las sonrisas actuadas de Megan en The Phantom, que en más de un sentido es la contraparte oscura de The Wheel, el episodio final de primera). Anhelamos regresar a los instantes que desfilan por el Carrusel, pero lo que nos explica son los momentos inconfesables que dejamos fuera. Al igual que su personaje central, Weiner está consciente del poder de la nostalgia, pero no la usa para vender una versión idealizada del pasado o generar el goce vicario de su audiencia. La nostalgia en Mad Men es una superficie más, un engaño para violentar las expectativas de la audiencia y provocar una reflexión honda y sentida en torno a su presente. Esta ambición, totalmente lograda en la quinta temporada, hace que Mad Men la serie más pertinente de la televisión actual.

11.

Ratificas que tu vida es una vitrina, un diorama, un comercial; pides un old fashioned y te hundes en la oscuridad. Ciao Don. You only live twice. (F)

junio 14, 2012

La dominación nerd

por Mauricio González Lara

El 2012 es el año de la dominación nerd. ¿Por qué aplaudir el ascenso de los ñoños al poder? 

Contra las cifras no hay discusión: ante los cerca de 2,000 millones de dólares que Los Vengadores lleva recaudados alrededor del planeta en menos de dos meses de exhibición, junto a los otros cientos de millones de dólares provenientes de otras franquicias de fantasía y superhéroes, nadie duda ya que el mundo le pertenece a los nerds.

De hecho, se podría discutir, con asertividad, que el cine es territorio nerd desde hace ya un buen tiempo. No obstante, el nerd ya no es lo que era antes. El personaje que hoy rige el imaginario de lo que se ve en las salas es un ser diferente al que solíamos conocer, uno más poderoso y agresivo, capaz de redefinir el panorama cultural de una manera poco deseable para todo aquel que quiera ver algo más que seres míticos en mallas.

La intención de este artículo no es ser un manifiesto antinerd, sino la de reflexionar en torno a cuáles son las características y espíritu del nerd actual, así como sus efectos en el consumo cinematográfico. Analizados con acuciosidad, algunos de los directores y creativos mencionados en este texto denotan algunos rasgos ajenos a la cultura nerd en la que se les inserta. No importa. Toda cartografía es inexacta, y si bien cada autor de los aquí citados posee peculiaridades que lo pueden apartar del conjunto, por ánimo y coyuntura no deja de pertenecer a él.

De acuerdo con el Merriam Webster Dictionary, un nerd es una persona desprovista de estilo y de habilidades sociales limitadas entregada a intereses intelectuales cuyo desarrollo contribuye a su propio aislamiento. En otras palabras, un inadaptado que se refugia del exilio social en un universo cultural curado por él mismo. Hace unos años aceptarse como nerd era motivo de vergüenza y desesperación; hoy, por lo menos en lo que se refiere a la industria cultural, es un distintivo que se usa con orgullo y desenfado. Lo nerd vende: comics, tecnología, cine, juegos de rol, literatura fantástica, música indie, junto a todo aquello que conforme una obsesión antes reservada para la adoración de culto, hoy equivale a dinero en el banco y espacios en los medios.

Ser nerd es el nuevo rock: un estilo de vida inocuo en el que el almacenamiento enciclopédico de datos inservibles y el consumo infantiloide sirven para crear la ilusión de ser único y estar por encima del resto.

La primera ola nerd: Pulp Fiction

No resulta fácil de explicar ahora, e inclusive muchos pensarán que es una tomadura de pelo, pero asumir que el cine era algo más que un simple entretenimiento a principios de los noventa no sólo era bien visto, sino que hasta estaba de moda.

El mal llamado “cine de arte” -todas aquellas expresiones cinematográficas que asumen sin vergüenza ambiciones artísticas ulteriores al entretenimiento- no era un término que provocara muecas de desaprobación entre espectadores y periodistas; al contrario, si bien la taquilla le pertenecía a Hollywood, parecía haber un inusual interés por acercarse a materiales que, amén de su calidad final, se caracterizaban por su pretensión de ser algo más que un vehículo para pasar el rato. Ciertamente hubo excepciones –Batman y Batman Regresa, de Tim Burton; El Silencio de los Inocentes, de Jonathan Demme-, pero no es fácil rebatir que en esos años se consideraba, no siempre con razón, que la calidad era irreconciliable con la taquilla. Las divisiones entre alta y baja culturas eran infranqueables. El grueso de la crítica mundial despreciaba todo lo que oliera a historietas, programas de televisión y demás productos “pop”. La postura era equivocada e inexplicable. ¿Por qué empeñarse en negar, casi por sistema, a lo popular como valioso? ¿Acaso cineastas como Hitchcock, considerados en su época como meros entertainers, no se habían revelados hondos e innovadores para las generaciones posteriores? ¿No era deshonesto descartar intelectualmente a los comics en el cine tras Spiegelman, Moore y Burns? ¿Por qué denostar lo pop por el simple hecho de serlo?

La arrogancia miope con la que se definía el valor artístico derivó en un creciente desfase entre público y crítica. Lo popular terminó por imponerse. El punto de inflexión se dio en 1994, cuando Quentin Tarantino ganó la palma de oro con Pulp Fiction. No fueron pocos los que celebraron el triunfo. ¿Cómo no hacerlo? Era una reivindicación total: el nerd de clase media, ese gringo freak que creció encerrado en una tienda de video, le había ganado a Krzysztof Kieslowski, Atom Egoyan y Abbas Kiarostami. El efecto final, irónicamente, no fue una mayor inclusión que permitiera evaluar con un mínimo de justicia toda la oferta cinematográfica de calidad, se ostentara como alta o baja cultura, sino una obliteración de todo aquello que no se ajustara a la nueva sensibilidad pop.

El universo Tarantino desplazó el “cine de arte”. Todo aquel que se negara a habitarlo corría el riesgo de quedar relegado a un segundo plano. La masturbación referencial se posicionó como ejercicio de alta cultura. El héroe existencial, como bien señaló en su momento el guionista y director Paul Schrader, fue sustituido por el héroe irónico. Ninguna situación, por dramática que fuera, estaba libre de ser entrecomillada por una autoconciencia contaminada por el miedo constante a hacer el ridículo. Las películas trataban sobre otras películas; las salas se poblaron de eruditos pop que se reían ostensiblemente cada vez que detectaban algún guiño de ojo, fuera cómico o no. Mientras otrora promesas apenas y lograban sobrevivir, directores tan limitados como Kevin Smith eran celebrados como iconoclastas por filmar chistes guarros sobre La Guerra de las Galaxias. El pop se convirtió en canon y  lo demás pasó a ser aberración ociosa y aburrida, un recuerdo pedante de días pasados.

Sin mayores resistencias, ataviada con el disfraz de la posmodernidad, la primera ola de dominación nerd había comenzado su reinado. Tampoco es que careciera de antecedentes. En los setenta, directores como John Landis, Joe Dante, George Lucas y Steven Spielberg ya desplegaban sin inhibiciones su saturación pop, pero lo hacían con una gravedad no celebratoria que trascendía el mero juego referencial. El entusiasmo con el que abordaban  sus influencias se desplegaba como exploraciones genéricas (Los Cazadores del Arca Perdida, Hombre Lobo Americano en Londres) o vehículos para expresar soledad y alienación (ET, Explorers, Matiné), pero nunca se asumía como un fin en sí mismo, ni siquiera en el caso de La Guerra de las Galaxias.

La dominación nerd noventera se imaginaba de forma distinta –para ellos la referencia sí era textura y destino -, aunque compartían un elemento clave con sus pares setenteros: un deseo palmario por dominar el oficio. No abundan críticas que escamoteen la espectacularidad con la que está narrada The Matrix (Wachowski),  pongan en duda la meticulosidad de las secuencias de acción de Kill Bill (Tarantino, o descalifiquen la inventiva visual de Darkman (Sam Raimi).

Desde luego que hubo farsantes incapaces de colocar bien una cámara (el citado Smith), pero los noventa se caracterizaron por contar con nerds cuyos estándares de calidad les impedían ser artesanos mediocres. Ese nivel de exigencia era parte central del mito tarantinesco: independientemente de su relativa inexperiencia técnica, la pasión por el celuloide era tan intensa que la exigencia autoimpuesta por entregar una obra acabada y deslumbrante era más grande que la de los directores que habían pasado por la escuela de cine. La misma ambición aplicaba aún más para el hipsterismo emblematizado por el universo salingeriano de Wes Anderson y sus clones, que, si bien no transitaban por los mismos caminos mainstream de sus colegas pop, desplegaban una devoción a sí mismos que sin duda los acreditaba como nerds (high brow, pero nerds al fin). La lógica era orgullosa: realizar trabajos para la pantalla grande y ser apreciado por ello.

La actual ola de dominación nerd no necesariamente comparte esa aspiración.

La segunda ola nerd: Los Vengadores

En un artículo escrito en diciembre de 2009, el crítico Ernesto Diezmartinez rescata una disertación en la que Ermanno Olmi, director y guionista del postneorrealismo italiano, realiza una clasificación rápida de las cuatro generaciones de directores que forman hasta hoy la historia del cine. La primera era la integrada por autores que veían la vida, lo que pasaba a su alrededor y luego hacían cine; la segunda estaba compuesta por directores que veían las cintas de los de la primera generación, salían a experimentar la vida y después regresaban a hacer cine; la tercera aglutina a cineastas que vieron las películas de las generaciones anteriores y se preocuparon poco o nada de la vida (los nerds noventeros); y la cuarta es la de personajes que no han visto el cine de ninguna generación, no les interesa la vida y sólo están preocupados en utilizar las tecnologías más avanzadas del mercado. La cuarta generación, sostiene Olmi, es la que domina hoy el cine.

Si bien estas clases de cineastas no forzosamente están divididos en términos generacionales -Werner Herzog, por ejemplo, apunta que lo mejor que puede hacer un cineasta es caminar por el mundo y perderse en él antes que cultivar su cinefilia o pisar un set-, la burlona clasificación resulta pertinente porque ayuda a comprender la segunda ola de dominación nerd que se ha erigido en la fuerza cultural dominante de la oferta cinematográfica actual.

Olmi se equivoca cuando apunta que los nerds actuales desconocen el trabajo de las generaciones anteriores. No todos son como Michael Bay o Zack Snyder. Queda claro que J.J. Abrams, Edgar Wright, Dan Harmon y Joss Whedon, por nombrar algunos, reconocen y estiman a sus antecesores, sobre todo a los nerds setenteros estilo Spielberg. Sin embargo, Olmi acierta en un punto: para muchos directores de hoy, el cine y su esplendor son ideas del pasado. Para ellos lo importante es la creatividad y viabilidad comercial con la que se pueda remezclar una idea pop, y no el cine como arte o vehículo para generar epifanías. Unos lo podrán hacer mejor que otros -Harmon y Wright, en particular, rayan en la genialidad-, pero para el grueso de esta segunda ola de dominación nerd el cine es una pantalla más, llamativa por su aún vigente impacto en el mainstream, pero de importancia decreciente. El cine como espectáculo deslumbrante vivido en una sala no existe ya como concepto a menos de que se trate de una experiencia resaltada por la 3D u otro artilugio técnico. No es casual, por ende, que muchos de estos creativos fueran conocidos primero en la televisión y no en los estudios fílmicos.

El caso de Joss Whedon, cuyo mayor éxito antes de adaptar los héroes de Marvel había sido la teleserie Buffy, es emblemático. Los Vengadores no carece de méritos, pero difícilmente uno de ellos es su espectacularidad. Con la salvedad de un plano secuencia cuya notoriedad obedece más al avance del CGI que al oficio cinematográfico, la dinámica con la que Whedon encuadra y resuelve los espacios evidencia una formación televisiva donde el timing y la química actoral prevalecen por encima de la estética y la innovación narrativa. La verdadera razón para ver Los Vengadores son sus efectivos gags y oneliners, nada más. Ni su gastada épica mitológica ni sus subtextos (metáforas básicas del hombre/superhéroe como ser solitario y disfuncional) pueden ocultar que, como espectáculo, es una experiencia mediocre. Basta comparar Los Vengadores con Misión Imposible IV: Protocolo Fantasma para descubrir la dolorosa ausencia de placeres visuales de la primera.

Dato revelador: Brad Bird (Los Increíbles, Ratatouille) es quizá el único director de esta segunda ola de dominación nerd que ha lamentado con constancia y de manera pública la muerte del celuloide y la estandarización del formato digital.

¿Necesitaba el mundo una cinta de superhéroes de 300 millones de dólares, en 3D y dos horas y media de duración que en el fondo fuera una sitcom divertida pero no más compleja que, digamos, el mejor capítulo de The Big Bang Theory? He aquí donde empiezan los problemas con los estándares de la nueva dominación nerd.

Cualquier otra respuesta que no sea un rotundo “sí” será atacada y vilipendiada con inusual agresividad por los millones de fans tanto de Marvel como de Whedon bajo uno de tres argumentos: uno, el crítico no entendió los sutiles “whedonismos” que elevan la obra a un nivel autoral tan o más complejo que cualquier cinta de Tarkovski; dos, el crítico no domina el contexto necesario para comprender plenamente la importancia alegórica de los superhéroes como un medio para lidiar con los grandes temas; tres, el crítico simplemente quiere hacerse el diferente al no aceptar el valor de Whedon y Marvel. El primer argumento se basa en que Whedon es un creador cuya capacidad para imprimir rasgos autorales a sus trabajos –personajes autoconscientes, humor, muertes sorpresivas de personajes dizque entrañables, diálogos ágiles- es suficiente para elevarlo a nivel de maestro, lo que sería ridículo en cualquier otro subgénero, pero en el de superhéroes, donde las películas dignas escasean, se espera que cualquier material que no sea un bodrio incoherente sea enaltecido como una obra maestra. Los otros dos argumentos desnudan una curiosa contradicción: pese a asumirse con orgullo como seres peculiares cuya ilustración pop les ha ayudado a sobrevivir del acoso de los bullies y la gente bonita, los nerds esperan que sus héroes culturales sean conquistadores absolutos ya no sólo de la taquilla y el mainstream, sino del reconocimiento crítico internacional. Quieren ser todo: alternativos y celebrados, ñoños y profundos, respetados y populares, conservadores y trasgresores, o, ya en el extremo, como lo demuestra los planos “nalgamericanos” de Scarlett Johansson en Los Vengadores (*), infantiloides y sexosos.

El misfit y el rey de la graduación, sin contratiempos y con el aplauso unánime de la clase.

Especial y superior

La peor contradicción del nerd 2012 estriba en la manera en que se ufana de ser ”especial” al tiempo que desprecia y exilia todo aquello que le es diferente. Su visión es limitada. Por ello la descalificación favorita es tildar al otro, al que no entiende, de “pretencioso”. Para el “fanboy” una experiencia alternativa es contemplar un filme que se sitúe en su universo conocido y que lo subvierta un poco, sólo lo suficiente como para poder clamar que esa remezcla es tan buena o mejor que el original. Algo como X-Men: First Class, Chronicle o Kick-Ass. De ahí, también, el éxito entre los “fanboys” del equipo Abrams/Lindelof o la saga Game of Thrones, en la que la sexploitation y una mínima dosis de ambigüedad les hace pensar que están ante una versión adulta de El Señor de los Anillos, y no una simplona telenovela de largo aliento.

Nada de esto tendría importancia si en paralelo florecieran nichos en los que se pudieran ver trabajos ajenos a la cultura nerd, donde, en términos de Olmi, se apreciara la vida que transcurre fuera de la contemplación frente a una pantalla. El punto es que gracias a las redes sociales, la cultura nerd se ha erigido como la voz dominante de Hollywood, y en consecuencia, de la industria mundial del entretenimiento.

Como apuntaba en mayo pasado el crítico Diego Lerer en su blog Micropsia, “the bullied has become the bully”. Los nerds/fanboys de hoy no son, como les gusta pensar, chicos sensibles y tolerantes, sino adultos obsesos que no dudan en apedrear todo aquello que no se acomode a su cosmovisión. Es hora de aceptarlo: las desmedidas buenas críticas recibidas por Los Vengadores sólo pueden explicarse en un contexto en que la viabilidad económica de los medios que las publican depende en mayor o menor medida de atraer a este nuevo target de adulto nerd, el cual goza de dos características con las que sueña todo mercadólogo: intensidad y alto poder adquisitivo. Es tiempo de ser menos complaciente y cuestionar seriamente esta nueva venganza de los nerds. A no ser, claro, que no se encuentre molesta la idea de que la Cineteca del futuro sea una tienda de comics con pantallas y cafetería.

*El término “plano nalgamericano” fue acuñado por el crítico Josué Corro.

marzo 26, 2012

Series dramáticas, 30 referentes claves (TV/2)

por Mauricio González Lara

He aquí una selección de las que consideramos las series dramáticas más destacadas de la historia de la televisión. Como todas las listas, el ejercicio es injusto y controversial. Fans de CSI o House, prepárense para hacer corajes.

1 The Wire. Confesión: a estas alturas, la verdad, ya cansa tanto encomio para The Wire. De Mario Vargas Llosa a Slavoj Zizek, sin olvidar el aplauso de Jonathan Franzen y el mismísimo Barack Obama, prácticamente no hay ningún personaje de influencia en la aldea global que se resista a hacer pública su admiración por la serie creada por David Simon. Pero ni modo, discrepar sería estúpida necedad: el retrato más acabado de  los absurdos y contradicciones de la guerra contra el narco es, también, la mejor serie de todos los tiempos. Las cinco temporadas de The Wire constituyen una nueva manera de contar historias. La piedra de toque de la nueva televisión estadounidense. Todo un triunfo.

2 Los Soprano. Hipocresía, insatisfacción, hastío, mezquindad. La vida de Tony Soprano y sus dos familias, la sanguínea y la mafiosa, es triste y desoladora, y sin embargo, la contemplamos extasiados durante nueve años. ¿Qué más se puede apuntar ya de Los Soprano? Tan sólo reiterar nuestra profunda admiración por David Chase, que mantuvo íntegra y pura su visión desde los acezantes créditos iniciales hasta el incomprendido final. Ah, sí, otra cosa más: James Gandolfini, eres el actor protagónico más grande en la historia de la televisión y tu rostro merece estar en el Monte Rushmore.

3 Berlin Alexanderplatz. Sobre advertencia no hay engaño: Berlin Alexanderplatz, la adaptación de Rainer Werner Fassbinder de la novela de Alfred Doblin de 1929, es una experiencia demandante que requiere concentración y compromiso. El esfuerzo se paga con creces: esta crónica de una Alemania incapaz de escapar de la locura, la violencia y el fracaso, contiene la hora y media más delirante filmada por Fassbinder: un fantasmagórico epílogo en el que el protagonista Franz Biberkopf, padrote y ladrón de poca monta, deambula por las ruinas de su propio subconsciente. Transmitida por la televisión alemana en los 80, las 15 horas y media de Berlin Alexanderplatz ya están disponibles en DVD.

4 El Decálogo. Este trabajo del ya fallecido Krzysztof Kieslowsky está compuesto por diez cintas que abordan conflictos morales inspirados en los imperativos de la religión cristiana. Ambientada en un conjunto habitacional de Varsovia, El Decálogo contiene dos obras maestras: Decálogo Uno (amarás a Dios sobre todas las cosas) y Decálogo Seis (no cometerás adulterio), ambas historias sobre la fragilidad de nuestras creencias y la imposibilidad del amor. Si bien fue exhibida originalmente en la televisión polaca, el resto del mundo vio por primera vez las cintas de El Decálogo en circuitos de arte. De hecho, existen versiones extendidas de Decálogo Seis y Decálogo Cinco bajo los nombres de No Amarás y No Matarás.

5 La Dimensión Desconocida. Si los nietos del fallecido Rod Serling, demiurgo de La Dimensión Desconocida, pudieran cobrar por cada idea que le han robado a su abuelo, contarían con suficiente dinero para mantener en la opulencia a sus descendientes por toda la eternidad.  No existe una serie más imitada, punto. Episodios como Nightmare At 20,000 Feet, It’s a Good Life y The Lonely, por mencionar algunos, se encuentran entre lo mejor de la narrativa del siglo pasado. Evitar a toda costa la versión noventera de la serie con Forrest Whitaker como “anfitrión”.

6 Mad Men. El ascenso y segura caída de Don Draper es la historia del fin del sueño americano.  A lo largo de cuatro temporadas hemos visto la celebración de la ambigua ingenuidad sesentera, la muerte de Marilyn Monroe, el origen del significado de las marcas (como el caso de Kodak y su “Carrusel”),  la liberación sexual y el asesinato de John F. Kennedy. Faltan Woodstock, Vietnam y Nixon. No podemos esperar. Nota al margen: confiamos en que el apresurado final de la cuarta temporada sea un simple tropiezo y no el tono prevaleciente de la quinta.

7 El Escudo. La lealtad es la más desechable de las virtudes humanas. ¿Qué mejor prueba que  la trayectoria seguida por  el equipo de policías liderado por el corrupto Vic Mackey (Michael Chiklis) a lo largo de siete temporadas? Intenso e impredecible, El Escudo es un sólido policiaco de extraña complejidad moral que merece mucho más aprecio del que tiene. El final, además, es inspiradísimo: no podía haber peor destino para el carismático Mackey que el infierno “Godínez” de un cubículo.

8 Yo, Claudio. En términos estéticos, esta adaptación setentera de las novelas Yo, Claudio y Claudio, El Dios y su Esposa Mesalina, de Robert Graves, es simple teatro filmado. Con actores como Derek Jacobi, John Hurt, Sian Philips y Brian Blessed, la parquedad de la puesta en escena se agradece. Las secuencias entre Calígula (Hurt) y Claudio (Jacobi), así como la muerte de Augusto, son inolvidables. Cruel, decadente, y perversamente divertida, Yo, Claudio es  una masterclass de actuación. A años luz de esperpentos relamidos como Roma, Los Borgia o Los Tudor.

9 Deadwood. Deadwood es el mejor western que ha dado la televisión. Su propuesta: los viciosos capitalistas del decadente salvaje oeste son los verdaderos padres fundacionales de Estados Unidos. Los insultos escritos por David Milch son fuerza épica en los labios del portentoso Al Swearengen, interpretado con contemplativa brutalidad por Ian McShane. Es una lástima que sólo haya durado tres temporadas.

10 El Reino. A causa de la muerte de tres de sus actores claves, Lars von Trier ya no pudo continuar esta hilarante historia sobre un moderno hospital atormentado por fantasmas. Realizada con cámara en mano y en constante tono sepia, El Reino es una ácida burla a la tecnocracia danesa disfrazada de serie de terror. Momento de gloria: Udo Kier –sí, Udo Kier- como el bebé más perturbador que se haya visto desde la criatura de Eraserhead. El innecesario remake estadounidense fue escrito por Stephen King.

11 Los Expedientes Secretos X. Aunque su discurso “new age” –“I want to believe”- resultaba ocasionalmente molesto, lo cierto es que esta serie creada por Chris Carter era más adictiva que el crack. Por un momento en los 90, no empobrece admitirlo, todos fuimos expertos en teorías alienígenas de la conspiración. Los placeres de Los Expedientes Secretos X aún siguen vigentes, incluido el crush por la escéptica Scully (Gillian Anderson, ¿dónde demonios estás?).

12 Twin Peaks. ¿Cómo olvidar al engañosamente angelical cadáver de Laura Palmer envuelto en plástico?  La poesía oscura de esta “telenovela” creada por David Lynch y Mark Foster era todo un oasis de subversión en el que momentos cómicos y bizarros se alternaban con imágenes de inquietante belleza.  ¿Qué habrá sido de Dale Cooper? ¿Aún seguirá poseído por “Bob”?

13 Battlestar Galactica. Una prueba de las posibilidades de la nueva televisión estadounidense. La original Battlestar Galactica se reducía a un infantil combate entre humanos y robots con ridículos efectos especiales; esta “reimaginación”, por otro lado, es una adulta alegoría sobre la lucha actual entre civilizaciones divididas por sus cosmovisiones religiosas.  El capítulo que utiliza a All along the watchtower como detonador narrativo es una locura.

14 Boss. Este retrato del poder y sus pecados escrito por Farhad Safinia y producido por Gus Van Sant se pasea entre la tragedia shakespeareana y el “pulp” más truculento. Kelsey Grammer interpreta el papel de su vida como un enfermo y durísimo alcalde dispuesto a hacer cualquier cosa para mantenerse en el cargo. Van Sant, quien también dirige el piloto, fija una inusual cámara de detalles (gestos, ojos, labios) que se respeta a lo largo de todos los episodios.

15 Boardwalk Empire. Esta crónica  de los años de gloria de Nucky Thompson y su imperio del vicio, la Atlantic City de los años de la prohibición, no está libre de críticas. La queja recurrente: Steve Buscemi está “miscast” como Nucky, un rol que en teoría demanda una personalidad más amenazante que la de un buen actor de reparto. Puede ser, pero las luces de las primeras dos temporadas de la serie obnubilan casi por completo sus defectos. Plus: pocas cosas más deslumbrantes que el desbordante piloto dirigido por Martin Scorsese.

16 Mildred Pierce. Con esta miniserie basada en la novela de James M. Cain, Todd Haynes, director de Velvet Goldmine y Safe, logra su mejor trabajo. No lucía fácil, sobre todo porque la novela ya había sido adaptada al cine con éxito en 1945 por Michael Curtiz con Joan Crawford en el rol principal (por el que ganó un Oscar). Con inteligencia, Haynes se aleja del clásico cinematográfico, aprovecha la duración larga del formato televisivo y se concentra en trasladar fielmente el punzante diálogo de Cain. Kate Winslet consigue una interpretación trágica distinta a la de Crawford.

17 Breaking Bad. La metamorfosis de Walter White en zar de la droga está casi completa. Del hombrecillo que daba clases de química casi no queda nada; hoy White es un monstruo cuya bondad sólo está en su mente. Las cuatro temporadas que hasta ahora lleva Breaking Bad distan de ser perfectas: las impresionantes actuaciones de Brian Cranston y Aaron Paul no siempre pueden ocultar las concesiones de la serie (la recesión del cáncer de White, las resoluciones inverosímiles) ni sus clichés (¡los acentos pochos de esos narcos!). No importa: seguiremos la saga hasta el final.

18 Six Feet Under. Quizá las últimas temporadas perdieron foco y se engolosinaron con sus rarezas, pero en sus mejores momentos, Six Feet Under era una sentida meditación sobre la vida y la muerte contada en clave de humor negro. Plus: las solas aperturas de cada capítulo, en las que contemplábamos las infinitamente estúpidas formas en que morimos, le garantizan un lugar en esta lista.

19 Prime Suspect.  Antes de interpretar a la reina de Inglaterra y a espías en decadencia, Helen Mirren personífico a Jane Tennison, la “borrachales” e inestable detective de Scotland Yard encargada de la sección de homicidios. El triunfo de la serie es que Mirren enfrenta todas las problemáticas implícitas en ser una mujer policía sin jugar el rol de víctima.  El remake estadounidense con María Bello se queda corto ante la aspereza del original.

20 En Terapia. De acuerdo: la manera en que el sicólogo interpretado por Gabriel Byrne termina relacionándose sexualmente con sus pacientes raya en lo implausible, y sí, algunos episodios son aburridos y lacrimógenos. Pero nobleza obliga: las sesiones con Blair Underwood, John Mahoney e Irrfan Khan son bombas de tiempo ejecutadas a la perfección. El formato corto, además, es ideal para disfrutarse entre semana.

21 Columbo. No se necesita ser disruptivo cuando se le da a un actor de alto nivel la libertad para crear un personaje icónico; sólo basta con dotar a la fórmula que se elija de integridad y solvencia narrativa. House tenía al personaje y al actor, pero careció de la integridad suficiente para saber cuándo parar. Bien pudo haber aprendido algo de Columbo, un detective tan entrañable que Wim Wenders no dudó en reclutar a Peter Falk para interpretarse a sí mismo como solidario ángel en Las Alas del Deseo.

22 Homeland. Un 24 para gente pensante. Damian Lewis proyecta una empática vulnerabilidad como el héroe de guerra que en cualquier momento podría revelarse como un terrorista de altos vuelos, y Claire Danes está muy vistosa en su creciente bipolaridad (sobre todo en los episodios que cierran la primera temporada). El desafío para Homeland: entregar una segunda temporada sin perder inteligencia.

23 Luz de Luna. De Los Simpson a Community, las metareferencias  y la ruptura de “la cuarta pared” son moneda común en la televisión estadounidense. Todo se lo debemos a este innovador “dramedy” creado por Glenn Gordon Caron y protagonizado por Cybill Sheperd y Bruce Willis, que pasó de ser una serie de detectives a un ejercicio de delirio posmoderno: en el último capítulo la acción es interrumpida por trabajadores de la ABC contratados para desmantelar el set.

24 Friday Night Lights. La vida de una pequeña población de Texas se conforma de expectativas rotas y fracasos, pero también de sueños y pequeñas victorias. El epicentro de todas esas emociones: los partidos de futbol americano del equipo del pueblo, The Dillon Panthers. Un melodrama sencillo tan honesto como contundente.  Hasta Bret Easton Ellis, autor de American Psycho, se declara fan de sus “buenos sentimientos”.

25 El Hombre Increíble. La peluca del Hulk de Lou Ferrigno siempre nos dio risa, no obstante, había algo genuinamente triste en Bill Bixby como el errante y solitario David Banner. El nombre de la pieza para piano que cerraba todos los capítulos lo dice todo: “The lonely man”.

26 Miami Vice. Más allá de lo ridículos diálogos y las poses de comerciales de perfume de Don Johnson, esta serie de Michael Mann contribuyó a definir una estética “neón” de la que aún maman varias dizque vanguardias. Botón de muestra: Drive, de Nicolas Winding Refn.

27 La Ley y el Orden. Sólo basta ver un programa de La Ley y el Orden para saber cómo van a ser todos los demás. Irónicamente, ese aparente defecto, su restringido formato doble (policías/fiscales),  es su principal virtud: hay una innegable constancia que hace que cada capítulo sea casi imposible de abandonar una vez que se comienza a ver. Quizá no se recuerde nada de lo visto tres horas después, pero vaya, no todo tiene que ser una experiencia religiosa.

28 El Precio del Deber (Hill Street Blues). Numerosos personajes, textura documental, tracking shots yuxtapuestos,  vulnerabilidad, fracasos, antiglamour. Este serial policiaco introdujo una serie de innovaciones en la década de los 80 sin las cuales sería imposible explicarse la televisión actual.

29 La Unidad. A primera vista, La Unidad luce como un ejercicio propagandístico orientado a estimular el apoyo a las fuerzas armadas estadounidenses. Error. La serie creada por David Mamet es un estudio de la vida familiar de los soldados de élite que muestra el desdén con el que son tratados por la clase política dominante de Washington.

30 Sherlock. Holmes y Watson reimaginados en tiempos actuales. Producida por la BBC, infinitamente más interesante, efectiva y fiel al espíritu de Arthur Conan Doyle que las cintas de Guy Ritchie. La primera temporada se consigue ya en varias tiendas.

+Nuevas historias, nuevas pantallas.

+Las series más decepcionantes de la televisión, “acá”.