Archive for ‘Cine’

enero 19, 2021

Las 50 de 2020

por Mauricio González Lara

Esta es la lista de las películas y series que más me gustaron en el año del virus

1 Polvora y Gloria. Sólo el que arde puede entender la belleza y densidad del fuego. Esta obra de Viktor Jakovleski sobre la obsesión pirotécnica de los habitantes de Tultepec, estado de México, documenta que no existe nada más glorioso que trascender las llamas. Como las quemaduras que sufren quienes son apartados de las llamas por el santo de Tultepec, el arte debe sacudirnos primero para salvarnos después. El dolor es una prueba de vida que se exhibe con convicción y orgullo, y no un mero souvenir de una pulsión suicida sin razón de ser. Milagrosa y espectacular.

2 Bacurau. El desconcierto inicial, las drogas, la ominosidad, los asesinos colonizadores cazados por el juego, la violencia delirante, Lunga, drones y la carcajada final de una comunidad que bien podría ser un conjunto de fantasmas, ajenos a los mapas. Bacurau, obra mayor que confirma el inmenso talento de Kleber de Mendonça Vasconcellos Filho. Codirigida por Juliano Dornelles.  

3 Small Axe: Lovers rock. Textura, cadencia, trance. Steve McQueen consigue su mejor película en Small Axe: Lovers Rock, una fiesta hipnótica donde nada sucede, pero pasa todo. La Claire Denis de 35 Shots of Rum la ve (y baila) admirada. Puro amor cachondo dub. La nota más alta del desigual (aunque fundamental) experimento de la serie Small Axe.

4 Dick Johnson is Dead. El funeral “falso” que cierra Dick Johnson is dead es el regalo más amoroso posible: la prueba que destierra las dudas del padre en torno al miedo a ser olvidado. Dick no sólo será recordado por su hija y toda la gente que lo ama, sino por el espectador del mismo documental. Enorme gesto.

5 ZeroZeroZero. Mi reseña para Confabulario, aquí.

6 The Nest. La inquietante espiral descendente de una familia acomodada que pierde dirección y se enfrenta al horror de reconocer quiénes son. Sean Durkin, esteta frío a observar. Carrie Coon y Jude Law, brillantes.

7 My brilliant friend. Mi reseña para Confabulario, aquí.

8 Familia de medianoche. Además de ser un testimonio contundente de los absurdos bananeros bajo los que operan los servicios de salud, este documental de Luke Lorentzenes un retrato profundo de la degradación moral de un clan orillado a fungir como ángel y buitre de los habitantes de la Ciudad de México. Esencial.

9 Un buen día en el vecindario. “Todo lo mencionable es manejable”, nos dice Mr. Rogers, interpretado con maestría zen por Tom Hanks. Rogers casi nunca menciona nada sobre él. Demonios múltiples se esconden detrás de ese golpe final al piano en la engañosa cursilería de It’s a beautiful day in the neighborhood. Imaginen a Mr. Rogers como interrogador del FBI. ¡Rompe mentalmente a cualquiera!

10 Uncut Gems. Quizá la velocidad acumulada ahogue un poco este retrato de los hermanos Safdie sobre la ludopatía en el universo de las idiosincrasias de los joyeros judíos y sus faroles clientes afroamericanos, pero estamos ante un sólido noir, hijo de James Toback y nieto de Night and the City (Dassin). No es un exceso comparar a Sandler con Richard Widmark. Bogosian, espectacular. Ratotas todos.

11 Druk (Another Round). Atrapado entre la imposibilidad de perpetuar la hermandad de la borrachera, el matrimonio mentiroso, la ridícula racionalización del vicio (la peda como estudio científico) y la gozosa pulsión autodestructiva, mejor bailar y seguir bebiendo. Grande, Mads vía Vinterberg.

12 The Last Dance. Mi reseña para Letras Libres, aquí.

13 Family Romance, LLC. El ritual y los comandos de nuestra programación importan más que la persona, representación siempre intercambiable. La oscura sencillez con la que Werner Herzog expone esta lógica es casi encantadora. El eslabón que conecta Inteligencia Artificial con Anomalisa.

14 Pienso en el final. La vida trágica de las hormigas, un ensayo que escribí para Letras Libres sobre Charlie Kaufman, aquí.

15 Fireball. Imposible no quebrarse de emoción cuando el realizador regresa a la Antártida y abraza al resto de los aventureros. Werner Herzog, ratificamos, es la aventura del mundo hecha carne. Héroe. Plus: aún pienso en la posibilidad de que una roca con la historia del cosmos pueda aterrizar en la casa de tu perro.

16 Perry Mason. Mi reseña para Letras Libres, aquí.

17 Spree. Una sátira sobre la cultura de los influencers presentada como el livestream de un chofer psicópata hambriento de likes. Divertida, ácida y ultraeficiente, si bien su mordida final debería ser más salvaje. Joe Keery es toda una revelación.

18 The Plot Against America. El estado de negación del padre de familia que aún cree que su mundo no se ha ido al carajo, el colaboracionista que “kosherifica” a Lindbergh, el potente final. Tan pertinente que casi duele verla. David Simon es una de las mentes más lúcidas de Estados Unidos.

19 Host. Divertida reunión espiritista en zoom que capitaliza con talento la coyuntura pandémica. El gag del loop es uno de los lances más inventivos de 2020.

20 Bad Education. Parte retrato del maestro como político corrupto, parte crónica de desintegración moral a la Paul Schrader, esta cinta de Cory Finley es la prueba incontrovertible de que Hugh Jackman es un actor de peso completo. Pura bravura. En HBO.

21 Sincerely, Louis CK. Aunque carente de la densidad existencialista y la unidad conceptual de sus mejores sets, este show de Louis CK conecta varios momentos hilarantes. La primera vez que vi estos chistes en el espectáculo que presentó en México, pensé que por lo menos la mitad estaba más allá del borde e iba a ser imposible incluirlos en un especial. Me equivoqué, afortunadamente.

22 I May Destroy You. Mi reseña para Confabulario, aquí.

23 Curb your Enthusiasm. El magnífico egoísmo de Larry David, ensayo para Letras Libres, aquí.

24 Servant. Jericho, episodio nueve de la serie, es por mucho lo más inteligente que M. Night Shyamalan ha dirigido en toda su carrera. Gran parte del crédito es del complejo y astuto guion de Tony Basgallop, pero vaya, honor a quien honor merece.

25 His House. Comenzar desde cero es imposible, pero también lo es estar atado al pasado sin sacrificar la posibilidad de integrarse y construir un nuevo hogar. El migrante, por ende, debe vivir con sus pecados y fantasmas, quizá porque él mismo es un espectro. Una película de Remi Weekes.

26 Mrs America. Un retrato sobre poder, derechos y emancipación femenina a propósito de la lucha en torno a la ratificación de la Enmienda de Igualdad de Derechos (ERA) en los setenta. La visión reduccionista de la serie (por momentos el asunto parece reducirse a una simplona pugna entre dos bandos) es sorteada con garbo por Cate Blanchett y Rose Byrne, quienes logran inyectarles múltiples matices a sus personajes: la conservadora Phyllis Schlafly y la feminista Gloria Steinen, adversarias con más vasos comunicantes de los que están dispuestas a admitir. 

27 Tripping with Nils Frahm. Filmado en 2018 en el legendario escenario berlinés Funkhaus, este concierto captura al compositor y músico alemán en la plenitud de sus poderes hipnóticos. Energético e inmersivo, Frahm se revela como un performer de amplio rango que lo mismo apela al dance tachoso, el jazz cósmico y al minimal cíclico estilo Philip Glass.  

28 Mano de obra. Dirigida con contención y habilidad para configurar espacios interiores, la ópera prima de David Zonana es una comedia negra disfrazada de drama revanchista sobre la ambición, la desigualdad y los trastornos provocados por el privilegio. Luis Alberti da la nota más alta de su carrera hasta ahora como albañil explotado devenido en justiciero paracaidista obnubilado por el poder.

29 Diego Maradona. El genio y el tramposo, el sentimental y el farsante, el humilde muchacho noble y el narciso cocainómano infumable. La dualidad Diego y Maradona, esencia del alma argentina. No sé si Asif Kapadia encuentra del todo la naturaleza dividida del ídolo, pero emociona al intentarlo.

30 American Dharma. Errol Morris analiza la representación épica de Steve Bannon a través del visionado y discusión de sus cintas favoritas. Bannon es el diablo, claro, ¿pero acaso Lucifer no es el más fascinante y conmovedor de todos los ángeles?

31 Wolfwalkers. Encantador recordatorio en gloriosa 2D de que la animación comercial de vanguardia no se tiene que reducir a la eterna evolución del detalle digital. Una pieza de raigambre celta cuyos múltiples subtextos vibran con una densidad muy diferente a la profundidad estilo algoritmo de Soul u Onward.

32 Tales from the Loop. El pueblo melancólico retrofuturista de esta serie de Amazon Prime es un universo que merece más reconocimiento. No siempre acierta el tono (¿todo tiene que ser tan triste en el Loop?), pero cuando lo hace, la serie alcanza momentos de inusual belleza. Más cercana al Decálogo de Kieslowski que a La dimensión desconocida de Serling.

33 The Fall. Una postal del talento de Jonathan Glazer para crear imágenes y sonidos inquietantes, sobre todo sonidos. El linchamiento en redes sociales presentado como pesadilla de turbas enmascaradas y pozos profundos. A veces es posible ascender de nuevo.

34 Ok, está bien. Todo el asunto se deja ver sin mayor complicación -y el cameo de Juan Heladio en el Chopo, una de las pérdidas más lamentables del año pasado, es particularmente emotivo-, pero la cinta de Gabriela Ivette Sandoval será recordada por su salvaje secuencia inicial: nadie ha filmado una descripción más desternillante y precisa del patetismo cinéfilo que esa.

35 Península. Los zombis de Busan conocen Mad Max beyond Thunderdome en una telenovela delirantemente cursi muy coreana en el discurso “la familia es el hogar”. No es el punto más alto de Yeon Sang-ho, pero un buen palomazo de de imaginación expresiva (ese coliseo de zombis).

36 Possesor. Pese a una primera mitad soporífera, la película conecta imágenes inquietantes capaces de espantar el sueño por varios días (¡esa máscara de carne!). Nadie es dueño de sí mismo.

37 You don´t Nomi. El aspecto notable de You don’t Nomi, el documental sobre esa pieza maldita llamada Showgirls, es cómo una labor crítica inteligente – despojada de la necesidad de complacer a los cuates de la industria, ser semáforo y sin prejuicios- puede revalorar una cinta injustamente vilipendiada. Para eso está la crítica, precisamente, no para aplaudir como focas a los productos rutinarios de siempre.

38 El hombre invisible. Más influenciada por Les Diaboliques (H.G. Clouzot) que por otras cintas sobre el personaje. El temor al fantasma -a lo invisible- como alegoría del dominio asfixiante. Un poco hueca, aunque muy bien ejecutada. La secuela será, imagino, La mujer invisible. Moss como vengadora invisible de abusos con el policía y su hija como team de ayuda. El final es una origin story, básicamente.

39 The Vast of Night. La manera más palmaria de presentar este trabajo de Andrew Patterson es describiéndolo como un episodio de La dimensión desconocida dirigido por Robert Altman (planos secuencia de ángulos forzados, diálogos largos y rápidos de engañosísima banalidad, desorientación espacial). Una promesa a seguir.

40 Richard Jewell. Una vigorosa oda al redneck que enfrenta un sistema que lo encuentra sacrificable. El protagonismo de Jewell luce peligroso, pero palidece frente al del policía y la reportera que sienten que la vida les “debe algo”. Eastwood a los 90.

41 The Beach Bum. Fantasía ultradroga sobre un poeta que vaga por un mundo que parece alinearse de manera cósmica para que sea libre y feliz. Un trabajo intoxicante y sincero de Harmony Korine. Visualmente majestuosa. McConaughey, Snoop y Hill, estupendos. Evasión muy recomendable durante la pandemia.

42 El acusado y el espía. Relato sobre el encarcelamiento de Alfred Dreyfus, un oficial judío francés acusado injustamente de traición en la Francia de finales del siglo XIX. Filmada sin grasa y aspavientos, el regreso de Roman Polanski a la solvencia emotiva. 

43 The Mandalorian. Tantos recursos gastados en las cintas de Star Wars para que llegue esta serie de Disney+ con unos muppets estilo Burbujas y salven la franquicia. Nobleza obliga: Jon Favreau debería cobrar más. Es claro que tiene olfato mercadotécnico y aquí confecciona un producto eficiente y divertido.

44 Vaquero del mediodía. Si bien a veces peca de una solemnidad un tanto exasperante -casi toda la banda que desfila dando testimoniales, créanme, puede ser más divertida que lo que vemos en pantalla-, este documental de Diego Osorno cumple con el objetivo de introducirnos al personaje y obra de Samuel Noyola vía una búsqueda que remite a Cesárea Tinajero y Los detectives salvajes. “Donde me impulsaron al diez, yo sólo alcancé a ver el cero”.

45 World of Tomorrow 3: The Absent Destinations of David Prime. El tercer episodio de la serie animada retoma los viajes por el tiempo de los clones de Emily y David para continuar con los apuntes ácidos y melancólicos de Don Hertzfeldt sobre el amor, la tecnología y la obsesión humana de prolongar la vida. Esta entrega quizá sea la más inventiva.

46 Nomadland. Lo que comienza siendo una interesante exploración de las nuevas tribus de nómadas generadas por la cuarta revolución industrial termina convirtiéndose en un algoritmo tramposo que aglutina ecos de The Straight Story, Lucky e Into the Wild. La ternura que emana del rostro de Frances McDormand, sin embargo, se mantiene ajena a la explotación sentimental. Un triunfo actoral muy por arriba de la cinta que le da origen.

47 Harley Quinn (segunda temporada). Un desmadre burlón perfecto para anestesiarse del drama provocado por el virus. Una serie animada “para adultos” que consigue que consigue para DC la desacralización anárquica que un producto como Deadpool debería concretar para el Marvel. Prueba de que el mayor talento de The Big Bang Theory era Kaley Cuoco. Una delicia pop.

48 Freaky. Si bien no va a los lugares perversos a los que debería ir -recomiendo revisar el hilarante cierre del especial más reciente de Louis C.K.-, pero Freaky es un rato muy disfrutable gracias el despliegue histriónico de Vince Vaughn y la prometedora Kathryn Newton.

49 The Hunt. Aunque el asunto resulta menos salvaje de lo que cree ser, este palomazo consigue trazar una acertada burla hacia la histeria y pedantería woke, lo cual, de manera nada sorprendente, le ganó varios enemigos que intentaron cancelarlo. Betty Gilpin lleva bien el protagónico. Más principales para ella, por favor.

50 Retrato de una mujer en llamas. Todos los años hay una obra aclamada por el público y la crítica que a uno lo deja frío. Nunca sentí la química entre las protagonistas a la que aluden el grueso de los colegas en las reseñas de esta cinta de Céline Sciamma, lo que sí encontré irreprochable -y creo es razón suficiente para incluirla en este ejercicio- es la fotografía de Claire Mathon, sin duda uno de los trabajos digitales más cuidados de años recientes. Retrato de una mujer en llamas será citada por siempre en la cuenta de @OnePerfectShot, lástima que derive en algo tan anodino como la leche deslactosada.

noviembre 12, 2019

El cine después del cine

por Mauricio González Lara

+Texto publicado originalmente en Blog de Crítica en 2016.

Dime algo. ¿Te gusta el cine? ¿Realmente te gusta? ¿Cuándo fue la última vez que fuiste a una sala? ¿Cuál fue la última cinta que significó algo para ti? No sé, quizá simplemente ya no sea lo mío”.– Tara en The Canyons (Paul Schrader, 2013)

Empecemos como se debe: con una película.

El congreso (The Congress, 2013), cinta francoisraelí dirigida por Ari Folman, cuenta la historia de Robin Wright (interpretada por la misma Robin Wright, en uno de los múltiples lances de metaficción que caracterizan la pieza), una actriz de Hollywood famosa por su renuencia a someterse a las condiciones de contratación dictadas por los estudios, actitud que le ha generado fama de “inestable” y “difícil”. Pese a no contar con éxitos de taquilla, Wright ha logrado mantener reconocimiento y popularidad a lo largo de su carrera, pero el tiempo es su enemigo: cercana a los 50 años, vive temerosa de perder su atractivo juvenil y, en consecuencia, su estatus como celebridad. Bajo ese contexto, Miramount Studios (acrónimo de Miramax y Paramount Studios) le realiza una oferta imposible de rechazar: un contrato para usar su imagen como avatar digital en películas generadas por computadora. Además de un pago millonario, Robin recibe la certeza de que su “Imagen Generada por Computadora” (CGI, por sus siglas en inglés) se mantendrá joven y hermosa en todas las narrativas en las que aparezca. A cambio, Wright se compromete a “desaparecer” de Hollywood y abrirle paso a una nueva realidad donde las cintas ya no serán registradas de manera fotográfica, sino originadas digitalmente.

Dos décadas después, tras vencer el contrato, Robin ingresará a una dimensión animada –una versión sicotrópica de Toontown, la ciudad reflejo de Hollywoodland de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 88)– a la que el planeta ha escapado tras la decadencia del mundo factual.

El congreso aborda abiertamente la crisis existencial del cine en el siglo xxi, donde la veracidad ya no radica, como lo señalara el crítico francés André Bazin en la obra compilatoria ¿Qué es el cine? (1958-1963), en “la capacidad objetiva para recrear al mundo a su propia imagen”, sino en imaginar universos que sirvan como alternativas y existan independientemente de la realidad original. Folman, desde luego, no es el único obsesionado por el tema: de cineastas como Leos Carax (Holy Motors) a críticos como J. Hoberman (i), sin obviar a artesanos como el fotógrafo Christopher Doyle, una multiplicidad de voces se cuestiona si la cinematografía como la conocemos vive sus últimos estertores.

thecongress

El punto de partida es evidente: el perfeccionamiento de la tecnología digital ha comenzado a desplazar a la fotografía –y a la realidad que le daba origen– como medio narrativo, por lo que en cuestión de algunos años la historia del cine bien podría convertirse en un capítulo más de la historia de la animación. Más aún, las exigencias monetarias de la industria han establecido un modelo de negocio que prefiere la onerosa espectacularidad digital del blockbuster por encima de la cinematografía tradicional, dinámica que ha dotado de racionalidad a las predicciones más catastrofistas.

La intención de este texto es reflexionar sobre estos puntos, a la vez que realiza el ejercicio obligado de preguntar: ¿habrá cine después del cine?

El cine posfotográfico

El cine, en palabras de Bazin, es “el arte de la realidad”, pues conjuga fotografía y temporalidad. Lo real precede, la fotografía lo revela, por lo que las virtudes estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real; el montaje, por otro lado, es la alteración temporal, la manipulación del tiempo. En la lógica baziniana, por más que la imagen sea borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental, procede, por su génesis, de la realidad que se busca representar (a esto se le conoce como la “ontología del modelo”: la imagen alterada es producto de sí misma).

En Despertando a la vida (Waking Life, 2001), cinta realizada en video digital bajo la técnica de la rotoscopía (donde se superponen imágenes “reales” de los actores con animaciones que se aproximan a los sujetos y objetos capturados), el director Richard Linklater expone esta idea con ánimo ensayístico. Como menciona uno de los personajes de Linklater, para Bazin, de religión cristiana, la realidad es sinónimo de lo divino.  La misión del cine fotográfico, entonces, consiste en capturar el “momento sagrado”, es decir,  el instante en que la realidad se revela como verdad absoluta.

Bazin imaginó el cine como “la recreación objetiva del mundo”. Sin embargo, la imagen digital excluye la necesidad de éste o de una génesis que presuponga la existencia de un objeto frente a la cámara. Es más, ni siquiera requiere de la existencia de la cámara. La gloria consistente en capturar el “momento sagrado”, nos dicen los puristas, no existe en el terreno digital, donde el concepto de “captura” es ambiguo, y en algunos casos, inexistente.

La maleabilidad posfotográfica de la imagen ha avanzado en paralelo con un cambio sustancial en nuestros hábitos de consumo audiovisual. La audiencia ya no busca grandeza cinematográfica en las salas de exhibición, sino en los plasmas de alta definición y las pequeñas pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos inteligentes. La idea misma de la cinefilia se antoja anacrónica. En La decadencia del cine, ensayo de 1996, Susan Sontag escribe: “Nací de la convicción que el cine es un arte diferente a cualquier otro: moderno, accesible, poético, misterioso, erótico y moral –todo a un solo tiempo. El cine era una religión, tenía apóstoles, cruzados. Era el libro del arte y el libro de la vida. El cine, considerado como el arte del siglo xx, hoy es una expresión decadente”.

De hecho, el mejor cine, nos dicen los árbitros culturales desde hace ya más de dos décadas, ya no está en las salas, sino en lo que solíamos denominar como “televisión”.  ¿Pero puede la televisión compararse con la grandeza cinematográfica?

Sensación oceánica

Casi todos tenemos una película favorita que revisitamos una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. ¿Por qué obtenemos placer al repetir la experiencia? ¿Acaso no sabemos el significado de Rosebud en Ciudadano Kane, el rumbo trágico que seguirá Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, el parentesco de Darth Vader con Luke Skywalker, la muerte del “Torito” en Nosotros los pobres, la irrupción asesina en el baño de Psicosis o que Bogart no abordará el avión al final de Casablanca? La respuesta, evidentemente, es que el cine rebasa la exposición narrativa para aspirar a lo que, sin pensar necesariamente en la grandeza cinematográfica, Romain Rolland, premio Nobel de literatura 1915, describía como el “sentimiento oceánico”; un fenómeno donde el “yo” se evapora y se une en armonía con el “todo” (“como la gota con el océano”); un estado de enajenación donde las fronteras se desvanecen y la persona experimenta una revelación de dimensiones cósmicas.

La crítica fílmica ha vinculado tradicionalmente el cine con el “sentimiento oceánico”. En sus momentos cumbre, nos han dicho críticos que van de la exuberancia de Pauline Kael al rigor de David Bordwell, la experiencia fílmica transmite la sensación de estar expuesto a diversas expresiones artísticas a un solo tiempo, lo que produce una epifanía similar a la descrita por Rolland. Esta belleza –“la gran belleza”, diría el director Paolo Sorrentino– no radica en la historia que se expone, sino en cómo se cuenta. Espacio, textura y  flujo. ¿Cómo, cuándo y dónde enseñas qué? En términos técnicos, eso se traduce en paletas cromáticas, en qué tan amplias deben ser las tomas, en la naturaleza de los acercamientos, etcétera. El cine que aspira a ser epifanía está supeditado al espacio y tiempo, inmerso en cómo las imágenes y ritmos se relacionan con diversos sonidos y silencios. Para desarrollar esta ambición, el cine requiere una unidad de mando que imprima idiosincrasia y estilo a la historia relatada, en síntesis, de una visión autoral que trascienda el texto que la inspira.

Acuñada como la politique des auteurs por la publicación francesa Cahiers du Cinéma a mediados del siglo pasado, la “teoría del autor” se usa para analizar a cineastas cuya consistencia los identifica como los responsables últimos de sus películas. Dada la naturaleza colectiva de la creación fílmica, pocos conceptos han sido tan polémicos en la historia del cine. Uno de los argumentos en contra es que el director no es forzosamente la voz más distintiva del proceso creativo. Hay actores cuya filmografía bien podría ser analizada desde “la teoría del autor”, dado que introducen temas y subtextos comunes en cada uno de los roles que interpretan, al punto en que el histrión mismo usurpa al personaje. Lo mismo podría decirse de algunos maestros de la fotografía, cuyas composiciones, no pocas veces, desbordan el talento de los directores con los que trabajan.

A diferencia del cine, el enfoque autoral en las series de televisión casi siempre recae en el creador, quien generalmente funge como escritor en jefe y “showrunner”. No es casualidad que en Estados Unidos los escritores fueran los entusiastas más intensos de la mal llamada “era dorada de la televisión”([ii]) , periodo que hipotéticamente abarca del surgimiento de Los Soprano en los noventa al final de Mad Men en 2015, y que se caracteriza por la predominancia de un formato ajeno a la clásica estructura interna (exposición/desarrollo/desenlace) diseñado para dramatizar todos los aspectos posibles de los personajes durante varios años. En opinión de Robert McKee, gurú del “guionismo” y autor de Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, esta supuesta “era dorada” implica una nueva clase de narrativa audiovisual donde la meta es lo exhaustivo. La clave para hacerlo, explicaba McKee en 2011, es una larga ventana de tiempo:

“En mis clases avanzadas analizo el personaje de Tony Soprano. Empezamos por ver sus “dimensiones”. En términos narrativos, una “dimensión” es una contradicción en la naturaleza del personaje. Por ejemplo, Cary Grant en Charade interpreta a un “ladrón encantador”, lo que es una contradicción: los criminales casi siempre son repelentes, hostiles, poco simpáticos. Otro ejemplo: Macbeth es una persona ambiciosa, pero atormentada por la culpa, otra contradicción. Mientras más “dimensiones” exponga un personaje, más complejo es. Una vez que detectamos más de doce dimensiones en Tony Soprano paré el análisis. La complejidad de Tony Soprano va más allá de la dramaturgia tradicional. Una obra de teatro no puede durar más de cuatro horas; Los Soprano, en cambio, estuvieron al aire nueve años. Es un desafío excitante: encontrar cada año nuevas “dimensiones” que enriquezcan a los personajes y sorprendan a la audiencia. Si yo estuviera en mis veinte y aspirara a escribir guiones, mi aspiración no sería trabajar en el cine, sino en la televisión”.

Cine vs. televisión

No son pocos los que han seguido el consejo de McKee. En agosto de 2015, John Landgraff, CEO de FX, cadena por la que se transmite The Americans, declaró que la época de la denominada “edad de oro” había quedado atrás y hoy la televisión vivía una época cumbre (Peak TV) donde la oferta de narrativas de calidad estaba a punto de alcanzar la saturación. Según el ejecutivo, si adicionamos la producción de las cadenas tradicionales junto a los contenidos originales generados por jugadores emergentes como Netflix y Amazon, “simplemente habrá demasiada buena televisión”.

Frente a esta efervescencia, resulta natural que un tema recurrente del debate cultural de Estados Unidos sea la migración de talento de la industria cinematográfica a la producción televisiva. “¡La televisión es mejor que el cine!”, exclaman los más optimistas. No todos coinciden. Durante las dos temporadas de su podcast sobre cultura pop, Bret Easton Ellis, autor de las novelas Psicosis Americana y Lunar Park, se ha pronunciado en contra de la supuesta superioridad de las narrativas televisivas. Su argumento, precisamente, es la carencia de autoría estética. En la opinión de  Ellis ([iii]) la televisión es aún incapaz de generar una estética abrumadora que pueda describirse como una experiencia “oceánica”: si bien la mayoría de las series televisivas estadounidenses “son realizadas bajo lineamientos de identidad que permitan la construcción de un universo visual específico, lo cierto es que el director actúa más como un gerente de manufactura que como un esteta en control del producto”. Ellis reconoce que las series televisivas más notables desdoblan una autoría aún más completa que la ejercida por un director en una película, pero rara vez derivan en la sublimación sensorial que se experimenta cuando se ve un trabajo mayor en una sala ([iv]). La idea, finalmente, es centrarse en cuestiones como exposición e historia, y no tanto en imagen y atmósfera.

Es algo superior al tamaño de la pantalla. El hecho de que una serie tienda a ser dirigida por varios individuos a lo largo de su existencia ha reafirmado la idea de que el director en televisión sea, en palabras del cineasta David Cronenberg, un “controlador de tráfico” a las órdenes del showrunner ([v]).  La apreciación es maniquea, no sólo porque varios realizadores son capaces de imprimir su sello en trabajos donde no fungen como el principal tomador de decisiones (véase el trabajo de Tim Van Patten y Allen Coulter en Los Soprano y Boardwalk Empire, por ejemplo),  sino debido a que cada vez es más común encontrar directores que asumen el control estético de su obra televisiva, sea a partir de sus propios guiones y personalidad mediática (Louis C.K. en Louie y Horace and Pete), como líderes en miniseries o temporadas completas de anthology series (Cary Joji Fukunaga en True Detective), o como continuación de las obsesiones que caracterizan su obra fílmica (Jane Campion en Top of the Lake).

El formato televisivo puede emancipar al director. El ejemplo más extremo de esta dinámica es el trabajo de Steven Soderbergh en The Knick, donde se desempeña como titular de fotografía (bajo el seudónimo de Peter Andrews), operador de cámara, editor (bajo el alias de Mary Ann Bernard), y, desde luego, director. En On The Knick Set With Steven Soderbergh, Binge Director, Matt Zoller Seitz ([vi]) relata que contemplar a Soderbergh dirigir The Knick equivale a ser testigo de un despliegue atlético de alto nivel. Cámara en mano, se cuelga de andamios, monta los hombros de uno de sus colaboradores mientras es jalado por dollies, camina, trota, corre, salta y hace lo que sea necesario para concretar lo que visualiza en su mente. “Es un bailarín que disfruta estar cerca de la acción, operando directamente la cámara, en lugar de estar sentado a 50 metros de la escena viendo todo a través de un monitor”.

the-knick

El resultado es espectacular: las vicisitudes de los personajes que circulan por The Knickerboxer, el hospital de principios del siglo xx que le da nombre al programa, son de una relevancia secundaria frente a la maestría de Soderbergh, quien ejecuta las piezas de diálogo más rutinarias de la maneras más imaginativas posibles (texturas crispadas, fragmentación, iluminación kubrickiana, planos secuencia peleados con el espíritu fantoche con el que actualmente se usa el recurso en Hollywood, y una cámara en constante conversación con los destinos posibles en los que se puede desdoblar la secuencia). No hay director más inquieto que Soderbergh ([vii]). En This is All We are, episodio que cierra la segunda temporada, un personaje realiza una confesión “sorprendente” en una iglesia. Cualquier otro director habría filmado en close up el rostro del actor;  Soderbergh, en cambio, nos hace escucharlo en off mientras muestra el interior de la iglesia desde varios ángulos. La secuencia que define la serie se encuentra en el primer capítulo, cuando Clive Owen, alter ego del realizador, se inyecta cocaína tras decirle al conductor que no tome el camino fácil para llevarlo a su destino. Con su ominoso soundtrack electrónico y delirante inventiva, The Knick es un rush narcótico que en sus momentos más intensos ofrece una “sensación oceánica” similar a la que brinda cualquier obra maestra fílmica. Y no se requiere verla en un cine para dar cuenta de ello.

Apocalipsis y blockbusters

El futuro de la exhibición cinematográfica luce incierto. Algunos vaticinan escenarios apocalípticos.

En julio de 2013, en el marco de un panel organizado por CNBC y la USC School of Cinematic Arts, los realizadores Steven Spielberg y George Lucas predijeron la “implosión de Hollywood”. Su hipótesis: la obsesión de los estudios cinematográficos por producir “blockbusters”, esos monstruos de presupuestos estratosféricos y narrativas de héroes y villanos obligados a recaudar entre 800 y mil millones de dólares en la taquilla global para registrar ganancias, redundará en la inviabilidad del modelo económico en el que se sustenta la industria. Las salas de cine se transformarán en plataformas similares a las que el teatro sigue en Broadway: un circuito que se circunscriba a presentar “blockbusters” pensados para lucir en complejos altamente tecnificados cuyo costo de entrada podría oscilar entre los 25 y 100 dólares, dependiendo de las características específicas de cada sala (3D, Imax). El resto de la producción se destinará, casi en su totalidad, a televisión y streaming. De continuar esta tendencia, anticipan los directores, basta con que tres o cuatro de estos megaproyectos fracasen en taquilla para que el sistema “implote” y los estudios resientan el golpe, lo que orillaría a los inversionistas a repensar el rumbo. La curva que separa el fenómeno taquillero del desastre es tan cerrada que imaginar este escenario entra dentro del terreno de lo probable.

Todo parecía indicar que Batman vs. Superman: el origen de la justicia, estrenada en marzo de 2016, iba a adjudicarse el dudoso honor de ser el detonador del desastre; sin embargo, pese a que fue destrozada por la crítica y su desempeño en taquilla no fue el esperado, la cinta recaudó más de 850 millones de dólares, una cifra que difícilmente prenderá los focos rojos de los estudios.

El costo colateral de este modelo de negocio es la marginación cada vez más pronunciada de cintas que aspiren a ser vistas por un nicho cuyos intereses no sean los superhéroes o las batallas intergalácticas. Palabras más, palabras menos, Hollywood ha expulsado al público adulto de las salas de cine.

Muerte y resurrección

Como apuntábamos inicialmente, el cine ha perdido su condición fantasmagórica. La “re-presentación” se cancela: la imagen deja de ser huella para convertirse en una entidad independiente del objeto original. La exhibición experimenta un fenómeno paralelo. El espectador solía ponerse en función de lo proyectado: ajustaba su día para asistir a una sala y entregarse a lo que veía en pantalla. Durante dos horas se desconectaba de todo para entrar a un universo de sombras donde la verdad –en términos esenciales– aparecía literalmente revelada en luz. Hoy, frente a las múltiples opciones de reproducción digital, ese aspecto litúrgico se dirige a su fin. De la transmisión simultánea de conciertos y juegos deportivos a los complejos 4D, los esfuerzos por conservar la vigencia de la sala como centro de exhibición se orientan a crear una experiencia similar a la de una arena o parque de diversiones, y no la del misterioso y sensual demimonde que solíamos asociar con la trasgresión fílmica.

¿Esto significa que, como aseguran algunos pesimistas, estemos ante la muerte del cine? El 27 de abril de 2013, durante la edición 56 del San Francisco International Film Festival, Soderbergh intentó articular una respuesta en la conferencia titulada The State of Cinema:

¿Existe una diferencia entre las películas y el cine (le cinéma)? ¡Claro! (yeah!). Y si fuera parte de Team America, diría: Fuck yeah! La forma más sencilla en la que puedo describirlo es que una película es algo que ves, y el cine es algo que se hace. El cine no tiene nada que ver con el medio con el que se captura. Tampoco tiene que ver con dónde está la pantalla, si está en tu recámara  o en tu iPad. Vaya, ni siquiera requiere ser una película: puede ser un comercial o un video de Youtube. El cine es un acercamiento, una forma de abordar las cosas en la que todo importa. Es el polo opuesto de lo arbitrario y lo genérico. Es algo tan único como una firma o una huella dactilar. No está hecho por un comité o una compañía. Tampoco por el público. Sólo existe porque el cineasta así lo quiso. Eso es el cine: una visión específica.

El cine es mucho más que el mero celuloide en el que está registrado. El avance tecnológico implica desafío y cambio, así como nuevos debates ontológicos, pero jamás la cancelación de la expresión artística a través de las imágenes en movimiento. La tecnología, por el contrario, abre nuevos caminos autorales, más accesibles y personalizados. Parafraseando a Mark Twain, los rumores en torno a la defunción de cine han sido enormemente exagerados. Que no quede duda: mientras existan artistas habrá cine, así sea después de la muerte de lo que hoy conocemos como cine.

[i] El título de este ensayo es un guiño a Film After Film (Verso, 2012), libro en el que J. Hoberman reflexiona sobre los destinos probables del cine en el siglo xxi.

[ii] Más que una era dorada, que presupone un periodo determinado de efervescencia, la televisión vive un cambio de época. En “El mito de la era dorada”, ensayo publicado en Letras Libres, expongo las razones por las que el término es equivocado. Puede leerse acá: http://www.letraslibres.com/revista/dossier/el-mito-de-la-era-dorada

[iii] Richard Brody, crítico de The New Yorker, coincide con Easton Ellis en “la falta de autoría visual” de las series televisivas.

[iv] Ellis está obsesionado con la idea de la sala de exhibición cinematográfica como alegoría de la decadencia imperial de Estados Unidos. The Canyons (2013), película escrita por Ellis y dirigida por Paul Schrader, abre con las ruinas del imperio. Durante la secuencia inicial de créditos, así como a manera de cortinillas a lo largo de la película, vemos cómo las salas de cine que constituían el orgullo estadounidense son ahora edificios abandonados, testimonios tristes de glorias añejas. Las producciones que antes se erigían como el eje central de la cultura han desparecido. Las imágenes remiten al blanco y negro fantasmagórico de The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich. Aquí un texto que publiqué en Letras Libres al respecto. http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/paul-schrader-y-canyons-apuntes-postimperiales

[v] Ese fue uno de los argumentos con los que Cronenberg rechazó dirigir el primer episodio de la segunda temporadas de True Detective. El otro motivo fue que el guion era “muy malo”. http://variety.com/2015/tv/news/david-cronenberg-true-detective-bad-script-1201607538/

[vi] La crónica se publicó originalmente en New York Magazine en octubre de 2015. Se puede leer aquí http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html#

[vii] El control ejercido por Soderbergh en The Knick recuerda más al de europeos como Rainer Werner Fassbinder en Berlin Alexanderplatz, o al de Kieslowski en El Decálogo, que al de otro director estadounidense que haya incursionado en televisión. Con la excepción, claro, de David Lynch. Pese a que todo el tiempo se mantiene ocupado, Soderbergh es un consumidor compulsivo de cine y televisión. Aquí está todo lo que vio en 2015: http://www.slashfilm.com/everything-steven-soderbergh-watched-and-read-in-2015/

febrero 2, 2016

Esperando a Marlon

por Mauricio González Lara

StarWars

Apocalipsis ahora, de 1979, es una experiencia sensorial que raya la totalidad. Prueba de ello es que la obra maestra de Francis Ford Coppola es una de las primeras cintas que se ponen a la venta cada vez que surge un nuevo formato de reproducción audiovisual. Nada mejor para probar las capacidades de la tecnología en cuestión que la secuencia wagneriana del ataque de los helicópteros o el bombardeo final. No obstante, su sorpresa más espectacular no se encuentra en sus virtudes estéticas. Como sabe cualquier cinéfilo promedio, la película, situada en la etapa final de la guerra de Vietnam, narra el viaje emprendido por el capitán Willard con el fin de asesinar al Coronel Kurtz. Durante el recorrido hacia la profundidad de la jungla -al “corazón de las tinieblas”, pues-, Willard y sus hombres serán confrontados por guerrillas y un clima infernal. Su sanidad enfrentará un factor aún más desquiciante: la inminencia del encuentro con Kurtz, quien adquiere gradualmente una dimensión mítica en la mente del militar interpretado por Martin Sheen. La aparición de Kurtz (Marlon Brando) debería ser anticlimática. Todo lo contrario. Sólo aparece unos cuantos minutos, pero la grandeza de Apocalipsis ahora está basada en el carisma oscuro de Brando, quien encarna de forma deslumbrante al Dios cruel que ha renunciado a la cordura e hipocresía de Occidente. Sin él, el tramo final de la cinta sería terriblemente insatisfactorio.

Apocalipsis ahora es citada como modelo a seguir cuando se discute una cinta cuyo potencial depende enteramente de una resolución adecuada. También funciona, a manera de contraste, para ilustrar una dinámica que sigue la industria cinematográfica actual, donde la expectativa por el estreno de un filme se ha convertido en el propio entretenimiento. La película en sí es lo que menos importa. La conversación generada por los estrenos futuros es hoy el verdadero contenido. El fenómeno es casi religioso. La feligresía se reúne en Internet para esperar el debut del tráiler que anuncia la llegada de la película (su dios). El tráiler confirma el día glorioso del estreno. Las redes sociales se llenan de miles de “trailer reaction videos”, delirantes piezas audiovisuales que muestran la respuesta orgásmica de los fans cuando observan por primera vez el adelanto de la obra esperada. Algunos gritan como quinceañeras desquiciadas, otros lloran, pero todos exhiben la “borrachera espiritual” propia de un templo cristiano. La entrega obedece al deseo de recobrar una inocencia perdida: a fin de cuentas, el individuo que mira las reacciones extasiadas de los demás para amplificar su histeria busca el retorno a un estadio infantil donde la felicidad era posible. No importa, por ejemplo, que la nueva entrega de Star Wars sea lograda (una discusión que aún sigue en redes sociales desde su estreno en diciembre), sino que sirva como pretexto para recordarle al espectador la primera vez que conoció ese universo (es por eso que el “estamos en casa” que pronuncia Harrison Ford en el tráiler vale cada dólar de la cantidad millonaria que recibió por regresar a la saga).


Llega la fecha ansiada. Miles de personas se apresuran a llenar las salas. Se activa una nueva maquinaria. Los estudios anuncian cifras triunfadoras de taquilla (“Avengers: la era de Ultrón recauda  150 millones de dólares en dos días de exhibición”, ¡alabado sea el señor!). Dios, desde luego, no aparece: las más de las veces, el tan esperado blockbuster decepcionará hasta al fan más obsesivo, sobre todo si se trata de una marca probada, como la entrega más reciente de una franquicia de superhéroes. La frustración, curiosamente, no deriva en ateísmo, sino en el inicio de un nuevo ciclo de fe. Bob Iger, CEO de Disney, anunció que las marcas de Marvel y Star Wars generarán cintas durante por lo menos los próximos 10 años. No importa qué tan mala sea el film en cuestión. Pese a ser una de las peores películas del año pasado, por ejemplo, Los 4 fantásticos recaudó el dinero suficiente (poco más de 300 millones de dólares en la taquilla mundial) para que Marvel no descarte un “reboot” en el mediano plazo. Las franquicias lucen casi indestructibles. Antes de terminar, una advertencia: cuando se realice la premier de Star Wars Episodio 10 en la década siguiente, no esperen la llegada de alguien como Brando. Simplemente no sucederá.

+Este texto es una versión ligeramente modificada de un artículo publicado en la revista Soho, en noviembre de 2015.

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enero 8, 2014

Las películas del 2013

por Mauricio González Lara

Antes que nada, dos advertencias: uno,  a diferencia de años anteriores, esta lista no limita la selección a lo estrictamente estrenado en salas comerciales. Mantener tal restricción cada vez resulta menos coherente con la forma en que el lector potencial consume cine. Varias de las cintas mencionadas aún no se estrenan, pero lo harán en algún momento del primer trimestre. La única de la lista que probablemente no se exhiba es Sightseers (es una pena, de hecho, que el cine de Ben Wheatley no encuentre distribución en el país).

Dos, esta es una lista de preferencias personales. No pretende ser un compendio de lo mejor o lo más interesante. Parece evidente, pero la mayoría de la crítica es incapaz ya de entender y dimensionar esta distinción. Me explico. The Act of Killing, el documental de Joshua Oppenheimer que reconstruye bajo la dirección de los propios ejecutores las masacres de Indonesia en 1965, registra la locura humana de una manera nunca antes vista en la historia. En ese sentido, dudo que haya una cinta más importante en lo que va del siglo. Por el simple hecho de existir, The Act of Killing es la cinta más importante del 2013. Sin embargo, esta es una lista de gustos personales, no una ponderación basada en criterios de impacto histórico. Si bien contiene imágenes imposibles de desterrar de la memoria,  The Act of Killing no representa una experiencia íntima tan entrañable para mí como La vida de Adele o Los Perversos, por lo que la enlisto en el número siete.

En términos de “significado” y obsesión temática, la trilogía involuntaria compuesta por Gravity, All is Lost y Capitán Phillips –celebraciones antropocéntricas disfrazadas de reflexiones sobre la pequeñez del hombre frente al cosmos- es lo más representativo del año. Véase, por ejemplo,  cómo las tres repiten la imagen del cordón umbilical entre la tecnología y el individuo en sus respectivos universos. Las tres cintas representan al cine occidental del 2013, no obstante, me es imposible dialogar con ellas en niveles distintos a lo que literalmente desean ser, lo que me resulta un tanto frustrante. No enlisté ninguna.

Establecido esto, mis cintas favoritas del año pasado fueron:

1 La vida de Adèle 1 y 2. La milagrosa obsesión de Abdellatif Kechiche por habitar y poseer la “misteriosa fragilidad de los rostros” durante tres horas de tomas cerradas hace de La vida de Adèle una obra portentosa, mayor. Ojalá la conflictividad entre el director y sus actrices –resultado natural de tanta intimidad- no redunde en rompimiento. El mundo necesita de las partes 3 y 4. La infinita ternura no puede quedar atrapada en la deriva en que dejamos a Adèle Exarchopoulos. Sería un verdadero crimen.

2 Los perversos. El estilo fragmentado de Claire Denis sólo resalta la tragedia y romanticismo detrás de la perversión. Tenebra neo noir. Plus: la inquietante secuencia de créditos finales nos regala uno de los momentos más logrados de Tindersticks: Put your love in me, original de Hot Chocolate.

3 Spring Breakers. Of course…. la burla, la corrosión, el ataque al sueño americano, los cuerpos gloriosos, James Franco con toda su mierda y Scarface en loop eterno.  But maybe… el verdadero triunfo de Korine sea uno de naturaleza más sentida: capturar la nostalgia adelantada de saber que nunca vas a volver a toparte con una fiesta tan gloriosa que se atreva a terminar con Everytime, de Britney Spears. Alcen las copas y jálense unas líneas. Forever, bitches, forever!

4 El Gran Maestro. Cuando la cinta se transfigura literalmente en Erase una vez en América la emoción es tan abrumadora que uno comienza a temblar como Naomi Watts en el Club Silencio. El regreso contundente de Wong Kar-wai a las grandes ligas.

5 Tabú. Los años recientes han estado poblados de plataformas referenciales al cine mudo. Miguel Gomes ha sido el único que le ha dado una resonancia trágica y pertinente que va más allá del mero juego.

6 Lincoln. Mi comentario, “acá”.

7 The Act of Killing. El infierno.

8 Mátalos suavemente. Mi opinión, “aquí”

9 De metal y hueso. Algunas líneas al respecto.

10 Sightseers. Misantropía, violencia, rituales paganos. Ben Wheatley y el colapso de la civilización en clave de comedia.

11 El conjuro. ¡Esas palmadas! El susto más divertido del año.

12 Halley.  Mi comentario en Letterboxd.

13 Antes de la medianoche. La secuencia en la que Hawke y Delpy ven cómo desaparece el atardecer es la esencia misma del romance: fugaz, bello, doloroso.

14 The Canyons. Un ensayo que escribí para Letras Libres, “acá”.

15 En la casa. El vigor con el que Ozon reinterpreta Teorema como si fuera una cinta de Woody Allen es un lance virtuosístico que merece encomio.

Notables: The World’s End, Mai Morire, This is the End, Zero Dark Thirty, Oz: el poderoso, César debe morir, Los juegos del hambre: en llamas, World War Z, Pacific Rim, El paciente interno

Series: Boardwalk Empire, Mad Men, Top of the Lake, Enlightened, The Fall.

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diciembre 28, 2012

Las películas del 2012

por Mauricio González Lara

Aquí las cintas que más disfrute en el 2012. Sólo incluyo estrenos comerciales (es decir, que estuvieron en exhibición por lo menos una semana en alguna sala comercial del Distrito Federal). Amour, Holy Motors, De metal y hueso y Beasts of the Southern Wild serán consideradas en la lista de 2013.

1 Juegos de hoy (Play). Gotemburgo, Suecia. Una pandilla juvenil se dedica a robar a adolescentes de clase media alta que aborda en centros comerciales con una estafa conocida como “el truco del hermano”, donde más que engañar a la víctima, el criminal la intimida al punto en que ésta termina por entregar sus posesiones bajo el argumento de que en realidad le pertenecen al hermano del agresor. Las víctimas son blancas; los pandilleros, negros. A través de una estética donde domina el plano general, la acción fuera de cuadro y la cámara sostenida, el director Ruben Östlund formula una serie de cuestionamientos que explotan en serie: ¿Cuáles son los límites de la corrección política? ¿Cómo usamos la vergüenza para dominar a los demás? ¿Cuál es el vínculo entre la indiferencia y la explotación? ¿Cómo construimos la identidad del otro? ¿Qué podemos esperar de una sociedad cuyos avances parecen incluso promover el abandono de sus niños? Basada en sucesos reales, Play fue la experiencia más inteligente y abrumadora que tuve este año en una sala de cine.

2 No. La lucidez con la que el director Pablo Larraín evade las numerosas trampas discursivas en las que pudo haber caído su película es admirable. “La alegría ya viene” y no se lo debemos a la pureza ideológica, sino a un hombre desapegado y reticente atrapado por la circunstancia (interpretado con solvencia por Gael García Bernal). El pragmatismo es el motor de la historia.

3 Hugo. Mi reseña, “aquí”.

4 Esta no es una película (In Film Nist). Momento mágico: en medio del tedio y la frustración del forzado encierro doméstico, una iguana captura la atención y se hace cine. La praxis de hacer la película y no contarla. Jafar Panahi da una masterclass de desafío y resistencia frente al autoritarismo que todo lo ahoga.

5 La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams). La horrorosa belleza del epílogo de los lagartos albinos mutantes –a la altura del delirio de los finales de Stroszek y Aguirre– casi nos hace olvidar el inspirado acierto de usar la 3D como vehículo estético para reflexionar sobre el arte y la identidad.

6 Una separación (Jodaeiye Nader az Simin). La película de Asghar Farghadi es un triple triunfo: uno, es un conmovedor drama sobre la ruptura de una familia a causa del divorcio de los padres (ella quiere emigrar, él quiere quedarse en Irán); dos, es un thriller lleno de tensión y furia sobre la lucha de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió; tres, es un estudio sobre las diferencias políticas, religiosas y sociales que separan a los iraníes.

7 Toda una vida (Another Year). Una peregrinación de soledades y tristezas. La devastación en el rostro de Lesley Manville en los minutos finales es el punto más alto en la carrera de Mike Leigh.

8 El espía que sabía demasiado (Tinker Tailor Soldier Spy). La sinuosidad con la que avanza el juego de espejos en esta película de Tomas Alfredson requiere paciencia. Vale la pena: toda posible recriminación ante el tempo con el que se desarrollan los acontecimientos queda hecha añicos cuando llega la secuencia en la que Smiley (Gary Oldman, icónico) revela su encuentro con “Karla”. La excitada oscuridad del rostro de Oldman es más emocionante que toda la trilogía Bourne.

9 La cabaña del terror (The Cabin in the Woods). De acuerdo: la manera en que Drew Goddard (director) y Joss Whedon (coguionista) juegan con las dinámicas con las que se representan la violencia y los roles en las narrativas occidentales es notable. También, cierto: el diálogo “meta” con las innumerables cintas y leyendas que cita in crescendo la película en su segundo acto (¡y que terminan con la mismísima Sigourney Weaver!) es espectacular. Nada de esto tendría genuino valor si la película no fuera el delirante divertimento que es. La ocurrencia siempre debe de ir aparejada del oficio que exige el placer cinematográfico. Con todo y que sólo es el coguionista, ¿habrá que comenzar a revalorar al nerdazo de Whedon? Mejor esperamos un rato.

10 Post tenebras lux. La emoción de pérdida que anuncia la oscuridad en Post tenebras lux está marcada por la inclusión de It’s a dream, de Neil Young. Al principio, la decisión se antoja como un error, como un gesto casi petulante del director. Sin embargo, una vez aceptada, nos damos cuenta de la congruencia conceptual de lo que se presenta en pantalla: la “pradera” de Neil Young alberga luz y oscuridad, paz y violencia, como la naturaleza en la obra de Carlos Reygadas. Esa dinámica de duda frente a lo que se ve persiste durante toda la cinta: desde la aparición literal del “maligno” hasta la deliberadamente anticlimática decapitación final. Ese es el valor de Reygadas: demanda una actitud de apertura y confianza del espectador que, por lo menos hasta ahora, ha sabido recompensar con una belleza formal pocas veces vista en el cine mexicano. Seguimos creyendo.

11 La caza (Jagten). La asunción de Thomas Vinterberg de un estilo de dirección sobrio y desafectado para maximizar la fuerza de la historia es toda una lección de humildad en estos tiempos de cámaras nerviosas y efectos múltiples.

12 Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin). Una pieza sobre la maternidad y sus demonios disfrazada de cinta de asesino serial. Roja y visceral.

13 Poder sin límites (Chronicle). El útimo tercio es desastroso –Godzilla vs. King Kong, básicamente-, pero la idea de que el poder en manos de un nerd no deviene en El hombre araña sino en un monstruo acomplejado y sicópata está plasmada con convicción en la primera mitad. Plus: la secuencia del desmembramiento telepático de la araña es quizá la escena más siniestra que haya visto en una película de superhéroes.

14 El precio de la codicia (Margin Call). Una gélida instantánea de la rapiña financiera que define el mundo de principios de siglo. El ensamble actoral del año. Si Wall Street hubiera sido escrita por David Mamet sería algo similar a este debut prometedor de J.C. Chandor.

15 Triste canción de amor (Take this Waltz). Detrás de un engañoso tono bobalicón, Sarah Polley cuenta una historia de infidelidad llena de matices frescos e inteligentes. Michelle Williams ratifica que es la mejor actriz de su generación. Plus: Polley le roba Video killed the radiostar a MTV y la dimensiona como incandescente soundtrack del encuentro amoroso.

16 El hombre de al lado. Todo un manifiesto antihipster. Una pertinente disección de la arrogancia y condescendencia de la clase media ilustrada de Latinoamérica. De lo más interesante del cine argentino reciente.

17 Poder y traición  (The ides of march). La mejor película de George Clooney hasta ahora. ¿Por qué? Algunas razones “aquí” y “acá”.

18 Melancolía (Melancholia). La primera parte es pesada y demasiado referencial (von Trier vía Dunst en queja perpetua contra el mundo y sus exigencias); la segunda parte, en cambio, contiene las imágenes más hermosas de la carrera de Lars.

19 Operación skyfall (Skyfall). Dos momentos: la emocionante aparición del Aston Martin y el plano secuencia en el que Bardem cuenta la historia de las ratas (la aparición más sorprendente de un villano en toda la filmografía Bond).

20 Ted. Al diseñar al oso como un compendio de cultura pop, Seth MacFarlane creó la alegoría perfecta de la ñoñez masculina y su relación con la industria del entretenimiento. La secuencia de la fiesta con Flash Gordon recuerda al John Landis de Animal House.

De valor:

El lenguaje de los machetes, Deseos culpables (Shame), Exit Through the Giftshop, Carlos, The Grey, El caballero de la noche asciende, Los descendientes, ¿Sabes quién viene a cenar?

Decepciones:

The Master. P.T. Anderson se obsesiona con filmar Barry Lyndon cuando la película pide a gritos ser Naranja mecánica.

Moonrise Kingdom. Ya habíamos estado aquí antes, cuando todo era más denso y sorprendente. Hoy sólo hay lindura y repetición.

Prometeo. Las deslumbrantes composiciones visuales de Ridley Scott son hundidas por su indolencia frente al rumbo ñoño y new age que toma el guión de Damon “Lost” Lindelof.

Asesino del futuro (Looper). La dinámica de viaje en el tiempo está excepcionalmente lograda: se siente que transcurren treinta años en dos horas.

El Santos vs. la Tetona Mendoza. Una de las tiras más originales y subversivas de la historia es transformada en una cinta simplona y aburrida. Al nivel de Huevo Cartoon.

La que odié:

Amigos (Intouchables). Insoportable. En un universo paralelo la imagino como un vehículo perfecto para la India Maria. Sólo basta sustituir a Omar Sy con María Elena Velasco y listo: dinero en el banco.