Archive for ‘Cine’

noviembre 12, 2019

El cine después del cine

por Mauricio González Lara

+Texto publicado originalmente en Blog de Crítica en 2016.

Dime algo. ¿Te gusta el cine? ¿Realmente te gusta? ¿Cuándo fue la última vez que fuiste a una sala? ¿Cuál fue la última cinta que significó algo para ti? No sé, quizá simplemente ya no sea lo mío”.– Tara en The Canyons (Paul Schrader, 2013)

Empecemos como se debe: con una película.

El congreso (The Congress, 2013), cinta francoisraelí dirigida por Ari Folman, cuenta la historia de Robin Wright (interpretada por la misma Robin Wright, en uno de los múltiples lances de metaficción que caracterizan la pieza), una actriz de Hollywood famosa por su renuencia a someterse a las condiciones de contratación dictadas por los estudios, actitud que le ha generado fama de “inestable” y “difícil”. Pese a no contar con éxitos de taquilla, Wright ha logrado mantener reconocimiento y popularidad a lo largo de su carrera, pero el tiempo es su enemigo: cercana a los 50 años, vive temerosa de perder su atractivo juvenil y, en consecuencia, su estatus como celebridad. Bajo ese contexto, Miramount Studios (acrónimo de Miramax y Paramount Studios) le realiza una oferta imposible de rechazar: un contrato para usar su imagen como avatar digital en películas generadas por computadora. Además de un pago millonario, Robin recibe la certeza de que su “Imagen Generada por Computadora” (CGI, por sus siglas en inglés) se mantendrá joven y hermosa en todas las narrativas en las que aparezca. A cambio, Wright se compromete a “desaparecer” de Hollywood y abrirle paso a una nueva realidad donde las cintas ya no serán registradas de manera fotográfica, sino originadas digitalmente.

Dos décadas después, tras vencer el contrato, Robin ingresará a una dimensión animada –una versión sicotrópica de Toontown, la ciudad reflejo de Hollywoodland de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 88)– a la que el planeta ha escapado tras la decadencia del mundo factual.

El congreso aborda abiertamente la crisis existencial del cine en el siglo xxi, donde la veracidad ya no radica, como lo señalara el crítico francés André Bazin en la obra compilatoria ¿Qué es el cine? (1958-1963), en “la capacidad objetiva para recrear al mundo a su propia imagen”, sino en imaginar universos que sirvan como alternativas y existan independientemente de la realidad original. Folman, desde luego, no es el único obsesionado por el tema: de cineastas como Leos Carax (Holy Motors) a críticos como J. Hoberman (i), sin obviar a artesanos como el fotógrafo Christopher Doyle, una multiplicidad de voces se cuestiona si la cinematografía como la conocemos vive sus últimos estertores.

thecongress

El punto de partida es evidente: el perfeccionamiento de la tecnología digital ha comenzado a desplazar a la fotografía –y a la realidad que le daba origen– como medio narrativo, con lo que en cuestión de algunos años la historia del cine bien podría convertirse en un capítulo más de la historia de la animación. Más aún, las exigencias monetarias de la industria han establecido un modelo de negocio que prefiere la onerosa espectacularidad digital del blockbuster por encima de la cinematografía tradicional, dinámica que ha dotado de racionalidad a las predicciones más catastrofistas.

La intención de este texto es reflexionar sobre estos puntos, a la vez que realiza el ejercicio obligado de preguntar: ¿habrá cine después del cine?

El cine posfotográfico

El cine, en palabras de Bazin, es “el arte de la realidad”, pues conjuga fotografía y temporalidad. Lo real precede, la fotografía lo revela, por lo que las virtudes estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real; el montaje, por otro lado, es la alteración temporal, la manipulación del tiempo. En la lógica baziniana, por más que la imagen sea borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental, procede, por su génesis, de la realidad que se busca representar (a esto se le conoce como la “ontología del modelo”: la imagen alterada es producto de sí misma).

En Despertando a la vida (Waking Life, 2001), cinta realizada en video digital bajo la técnica de la rotoscopía (donde se superponen imágenes “reales” de los actores con animaciones que se aproximan a los sujetos y objetos capturados), el director Richard Linklater expone esta idea con ánimo ensayístico. Como menciona uno de los personajes de Linklater, para Bazin, de religión cristiana, la realidad es sinónimo de lo divino.  La misión del cine fotográfico, entonces, consiste en capturar el “momento sagrado”, es decir,  el instante en que la realidad se revela como verdad absoluta.

Bazin imaginó el cine como “la recreación objetiva del mundo”. Sin embargo, la imagen digital excluye la necesidad de éste o de una génesis que presuponga la existencia de un objeto frente a la cámara. Es más, ni siquiera requiere de la existencia de la cámara. La gloria consistente en capturar el “momento sagrado”, nos dicen los puristas, no existe en el terreno digital, donde el concepto de “captura” es ambiguo, y en algunos casos, inexistente.

La maleabilidad posfotográfica de la imagen ha avanzado en paralelo con un cambio sustancial en nuestros hábitos de consumo audiovisual. La audiencia ya no busca grandeza cinematográfica en las salas de exhibición, sino en los plasmas de alta definición y las pequeñas pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos inteligentes. La idea misma de la cinefilia se antoja anacrónica. En La decadencia del cine, ensayo de 1996, Susan Sontag escribe: “Nací de la convicción que el cine es un arte diferente a cualquier otro: moderno, accesible, poético, misterioso, erótico y moral –todo a un solo tiempo. El cine era una religión, tenía apóstoles, cruzados. Era el libro del arte y el libro de la vida. El cine, considerado como el arte del siglo xx, hoy es una expresión decadente”.

De hecho, el mejor cine, nos dicen los árbitros culturales desde hace ya más de dos décadas, ya no está en las salas, sino en lo que solíamos denominar como “televisión”.  ¿Pero puede la televisión compararse con la grandeza cinematográfica?

Sensación oceánica

Casi todos tenemos una película favorita que revisitamos una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. ¿Por qué obtenemos placer al repetir la experiencia? ¿Acaso no sabemos el significado de Rosebud en Ciudadano Kane, el rumbo trágico que seguirá Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, el parentesco de Darth Vader con Luke Skywalker, la muerte del “Torito” en Nosotros los pobres, la irrupción asesina en el baño de Psicosis o que Bogart no abordará el avión al final de Casablanca? La respuesta, evidentemente, es que el cine rebasa la exposición narrativa para aspirar a lo que, sin pensar necesariamente en la grandeza cinematográfica, Romain Rolland, premio Nobel de literatura 1915, describía como el “sentimiento oceánico”; un fenómeno donde el “yo” se evapora y se une en armonía con el “todo” (“como la gota con el océano”); un estado de enajenación donde las fronteras se desvanecen y la persona experimenta una revelación de dimensiones cósmicas.

La crítica fílmica ha vinculado tradicionalmente el cine con el “sentimiento oceánico”. En sus momentos cumbre, nos han dicho críticos que van de la exuberancia de Pauline Kael al rigor de David Bordwell, la experiencia fílmica transmite la sensación de estar expuesto a diversas expresiones artísticas a un solo tiempo, lo que produce una epifanía similar a la descrita por Rolland. Esta belleza –“la gran belleza”, diría el director Paolo Sorrentino– no radica en la historia que se expone, sino en cómo se cuenta. Espacio, textura y  flujo. ¿Cómo, cuándo y dónde enseñas qué? En términos técnicos, eso se traduce en paletas cromáticas, en qué tan amplias deben ser las tomas, en la naturaleza de los acercamientos, etcétera. El cine que aspira a ser epifanía está supeditado al espacio y tiempo, inmerso en cómo las imágenes y ritmos se relacionan con diversos sonidos y silencios. Para desarrollar esta ambición, el cine requiere una unidad de mando que imprima idiosincrasia y estilo a la historia relatada, en síntesis, de una visión autoral que trascienda el texto que la inspira.

Acuñada como la politique des auteurs por la publicación francesa Cahiers du Cinéma a mediados del siglo pasado, la “teoría del autor” se usa para analizar a cineastas cuya consistencia los identifica como los responsables últimos de sus películas. Dada la naturaleza colectiva de la creación fílmica, pocos conceptos han sido tan polémicos en la historia del cine. Uno de los argumentos en contra es que el director no es forzosamente la voz más distintiva del proceso creativo. Hay actores cuya filmografía bien podría ser analizada desde “la teoría del autor”, dado que introducen temas y subtextos comunes en cada uno de los roles que interpretan, al punto en que el histrión mismo usurpa al personaje. Lo mismo podría decirse de algunos maestros de la fotografía, cuyas composiciones, no pocas veces, desbordan el talento de los directores con los que trabajan.

A diferencia del cine, el enfoque autoral en las series de televisión casi siempre recae en el creador, quien generalmente funge como escritor en jefe y “showrunner”. No es casualidad que en Estados Unidos los escritores fueran los entusiastas más intensos de la mal llamada “era dorada de la televisión”([ii]) , periodo que hipotéticamente abarca del surgimiento de Los Soprano en los noventa al final de Mad Men en 2015, y que se caracteriza por la predominancia de un formato ajeno a la clásica estructura interna (exposición/desarrollo/desenlace) diseñado para dramatizar todos los aspectos posibles de los personajes durante varios años. En opinión de Robert McKee, gurú del “guionismo” y autor de Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, esta supuesta “era dorada” implica una nueva clase de narrativa audiovisual donde la meta es lo exhaustivo. La clave para hacerlo, explicaba McKee en 2011, es una larga ventana de tiempo:

“En mis clases avanzadas analizo el personaje de Tony Soprano. Empezamos por ver sus “dimensiones”. En términos narrativos, una “dimensión” es una contradicción en la naturaleza del personaje. Por ejemplo, Cary Grant en Charade interpreta a un “ladrón encantador”, lo que es una contradicción: los criminales casi siempre son repelentes, hostiles, poco simpáticos. Otro ejemplo: Macbeth es una persona ambiciosa, pero atormentada por la culpa, otra contradicción. Mientras más “dimensiones” exponga un personaje, más complejo es. Una vez que detectamos más de doce dimensiones en Tony Soprano paré el análisis. La complejidad de Tony Soprano va más allá de la dramaturgia tradicional. Una obra de teatro no puede durar más de cuatro horas; Los Soprano, en cambio, estuvieron al aire nueve años. Es un desafío excitante: encontrar cada año nuevas “dimensiones” que enriquezcan a los personajes y sorprendan a la audiencia. Si yo estuviera en mis veinte y aspirara a escribir guiones, mi aspiración no sería trabajar en el cine, sino en la televisión”.

Cine vs. televisión

No son pocos los que han seguido el consejo de McKee. En agosto de 2015, John Landgraff, CEO de FX, cadena por la que se transmite The Americans, declaró que la época de la denominada “edad de oro” había quedado atrás y hoy la televisión vivía una época cumbre (Peak TV) donde la oferta de narrativas de calidad estaba a punto de alcanzar la saturación. Según el ejecutivo, si adicionamos la producción de las cadenas tradicionales junto a los contenidos originales generados por jugadores emergentes como Netflix y Amazon, “simplemente habrá demasiada buena televisión”.

Frente a esta efervescencia, resulta natural que un tema recurrente del debate cultural de Estados Unidos sea la migración de talento de la industria cinematográfica a la producción televisiva. “¡La televisión es mejor que el cine!”, exclaman los más optimistas. No todos coinciden. Durante las dos temporadas de su podcast sobre cultura pop, Bret Easton Ellis, autor de las novelas Psicosis Americana y Lunar Park, se ha pronunciado en contra de la supuesta superioridad de las narrativas televisivas. Su argumento, precisamente, es la carencia de autoría estética. En la opinión de  Ellis ([iii]) la televisión es aún incapaz de generar una estética abrumadora que pueda describirse como una experiencia “oceánica”: si bien la mayoría de las series televisivas estadounidenses “son realizadas bajo lineamientos de identidad que permitan la construcción de un universo visual específico, lo cierto es que el director actúa más como un gerente de manufactura que como un esteta en control del producto”. Ellis reconoce que las series televisivas más notables desdoblan una autoría aún más completa que la ejercida por un director en una película, pero rara vez derivan en la sublimación sensorial que se experimenta cuando se ve un trabajo mayor en una sala ([iv]). La idea, finalmente, es centrarse en cuestiones como exposición e historia, y no tanto en imagen y atmósfera.

Es algo superior al tamaño de la pantalla. El hecho de que una serie tienda a ser dirigida por varios individuos a lo largo de su existencia ha reafirmado la idea de que el director en televisión sea, en palabras del cineasta David Cronenberg, un “controlador de tráfico” a las órdenes del showrunner ([v]).  La apreciación es maniquea, no sólo porque varios realizadores son capaces de imprimir su sello en trabajos donde no fungen como el principal tomador de decisiones (véase el trabajo de Tim Van Patten y Allen Coulter en Los Soprano y Boardwalk Empire, por ejemplo),  sino debido a que cada vez es más común encontrar directores que asumen el control estético de su obra televisiva, sea a partir de sus propios guiones y personalidad mediática (Louis C.K. en Louie y Horace and Pete), como líderes en miniseries o temporadas completas de anthology series (Cary Joji Fukunaga en True Detective), o como continuación de las obsesiones que caracterizan su obra fílmica (Jane Campion en Top of the Lake).

El formato televisivo puede emancipar al director. El ejemplo más extremo de esta dinámica es el trabajo de Steven Soderbergh en The Knick, donde se desempeña como titular de fotografía (bajo el seudónimo de Peter Andrews), operador de cámara, editor (bajo el alias de Mary Ann Bernard), y, desde luego, director. En On The Knick Set With Steven Soderbergh, Binge Director, Matt Zoller Seitz ([vi]) relata que contemplar a Soderbergh dirigir The Knick equivale a ser testigo de un despliegue atlético de alto nivel. Cámara en mano, se cuelga de andamios, monta los hombros de uno de sus colaboradores mientras es jalado por dollies, camina, trota, corre, salta y hace lo que sea necesario para concretar lo que visualiza en su mente. “Es un bailarín que disfruta estar cerca de la acción, operando directamente la cámara, en lugar de estar sentado a 50 metros de la escena viendo todo a través de un monitor”.

the-knick

El resultado es espectacular: las vicisitudes de los personajes que circulan por The Knickerboxer, el hospital de principios del siglo xx que le da nombre al programa, son de una relevancia secundaria frente a la maestría de Soderbergh, quien ejecuta las piezas de diálogo más rutinarias de la maneras más imaginativas posibles (texturas crispadas, fragmentación, iluminación kubrickiana, planos secuencia peleados con el espíritu fantoche con el que actualmente se usa el recurso en Hollywood, y una cámara en constante conversación con los destinos posibles en los que se puede desdoblar la secuencia). No hay director más inquieto que Soderbergh ([vii]). En This is All We are, episodio que cierra la segunda temporada, un personaje realiza una confesión “sorprendente” en una iglesia. Cualquier otro director habría filmado en close up el rostro del actor;  Soderbergh, en cambio, nos hace escucharlo en off mientras muestra el interior de la iglesia desde varios ángulos. La secuencia que define la serie se encuentra en el primer capítulo, cuando Clive Owen, alter ego del realizador, se inyecta cocaína tras decirle al conductor que no tome el camino fácil para llevarlo a su destino. Con su ominoso soundtrack electrónico y delirante inventiva, The Knick es un rush narcótico que en sus momentos más intensos ofrece una “sensación oceánica” similar a la que brinda cualquier obra maestra fílmica. Y no se requiere verla en un cine para dar cuenta de ello.

Apocalipsis y blockbusters

El futuro de la exhibición cinematográfica luce incierto. Algunos vaticinan escenarios apocalípticos.

En julio de 2013, en el marco de un panel organizado por CNBC y la USC School of Cinematic Arts, los realizadores Steven Spielberg y George Lucas predijeron la “implosión de Hollywood”. Su hipótesis: la obsesión de los estudios cinematográficos por producir “blockbusters”, esos monstruos de presupuestos estratosféricos y narrativas de héroes y villanos obligados a recaudar entre 800 y mil millones de dólares en la taquilla global para registrar ganancias, redundará en la inviabilidad del modelo económico en el que se sustenta la industria. Las salas de cine se transformarán en plataformas similares a las que el teatro sigue en Broadway: un circuito que se circunscriba a presentar “blockbusters” pensados para lucir en complejos altamente tecnificados cuyo costo de entrada podría oscilar entre los 25 y 100 dólares, dependiendo de las características específicas de cada sala (3D, Imax). El resto de la producción se destinará, casi en su totalidad, a televisión y streaming. De continuar esta tendencia, anticipan los directores, basta con que tres o cuatro de estos megaproyectos fracasen en taquilla para que el sistema “implote” y los estudios resientan el golpe, lo que orillaría a los inversionistas a repensar el rumbo. La curva que separa el fenómeno taquillero del desastre es tan cerrada que imaginar este escenario entra dentro del terreno de lo probable.

Todo parecía indicar que Batman vs. Superman: el origen de la justicia, estrenada en marzo de 2016, iba a adjudicarse el dudoso honor de ser el detonador del desastre; sin embargo, pese a que fue destrozada por la crítica y su desempeño en taquilla no fue el esperado, la cinta recaudó más de 850 millones de dólares, una cifra que difícilmente prenderá los focos rojos de los estudios.

El costo colateral de este modelo de negocio es la marginación cada vez más pronunciada de cintas que aspiren a ser vistas por un nicho cuyos intereses no sean los superhéroes o las batallas intergalácticas. Palabras más, palabras menos, Hollywood ha expulsado al público adulto de las salas de cine.

Muerte y resurrección

Como apuntábamos inicialmente, el cine ha perdido su condición fantasmagórica. La “re-presentación” se cancela: la imagen deja de ser huella para convertirse en una entidad independiente del objeto original. La exhibición experimenta un fenómeno paralelo. El espectador solía ponerse en función de lo proyectado: ajustaba su día para asistir a una sala y entregarse a lo que veía en pantalla. Durante dos horas se desconectaba de todo para entrar a un universo de sombras donde la verdad –en términos esenciales– aparecía literalmente revelada en luz. Hoy, frente a las múltiples opciones de reproducción digital, ese aspecto litúrgico se dirige a su fin. De la transmisión simultánea de conciertos y juegos deportivos a los complejos 4D, los esfuerzos por conservar la vigencia de la sala como centro de exhibición se orientan a crear una experiencia similar a la de una arena o parque de diversiones, y no la del misterioso y sensual demimonde que solíamos asociar con la trasgresión fílmica.

¿Esto significa que, como aseguran algunos pesimistas, estemos ante la muerte del cine? El 27 de abril de 2013, durante la edición 56 del San Francisco International Film Festival, Soderbergh intentó articular una respuesta en la conferencia titulada The State of Cinema:

¿Existe una diferencia entre las películas y el cine (le cinéma)? ¡Claro! (yeah!). Y si fuera parte de Team America, diría: Fuck yeah! La forma más sencilla en la que puedo describirlo es que una película es algo que ves, y el cine es algo que se hace. El cine no tiene nada que ver con el medio con el que se captura. Tampoco tiene que ver con dónde está la pantalla, si está en tu recámara  o en tu iPad. Vaya, ni siquiera requiere ser una película: puede ser un comercial o un video de Youtube. El cine es un acercamiento, una forma de abordar las cosas en la que todo importa. Es el polo opuesto de lo arbitrario y lo genérico. Es algo tan único como una firma o una huella dactilar. No está hecho por un comité o una compañía. Tampoco por el público. Sólo existe porque el cineasta así lo quiso. Eso es el cine: una visión específica.

El cine es mucho más que el mero celuloide en el que está registrado. El avance tecnológico implica desafío y cambio, así como nuevos debates ontológicos, pero jamás la cancelación de la expresión artística a través de las imágenes en movimiento. La tecnología, por el contrario, abre nuevos caminos autorales, más accesibles y personalizados. Parafraseando a Mark Twain, los rumores en torno a la defunción de cine han sido enormemente exagerados. Que no quede duda: mientras existan artistas habrá cine, así sea después de la muerte de lo que hoy conocemos como cine.

[i] El título de este ensayo es un guiño a Film After Film (Verso, 2012), libro en el que J. Hoberman reflexiona sobre los destinos probables del cine en el siglo xxi.

[ii] Más que una era dorada, que presupone un periodo determinado de efervescencia, la televisión vive un cambio de época. En “El mito de la era dorada”, ensayo publicado en Letras Libres, expongo las razones por las que el término es equivocado. Puede leerse acá: http://www.letraslibres.com/revista/dossier/el-mito-de-la-era-dorada

[iii] Richard Brody, crítico de The New Yorker, coincide con Easton Ellis en “la falta de autoría visual” de las series televisivas.

[iv] Ellis está obsesionado con la idea de la sala de exhibición cinematográfica como alegoría de la decadencia imperial de Estados Unidos. The Canyons (2013), película escrita por Ellis y dirigida por Paul Schrader, abre con las ruinas del imperio. Durante la secuencia inicial de créditos, así como a manera de cortinillas a lo largo de la película, vemos cómo las salas de cine que constituían el orgullo estadounidense son ahora edificios abandonados, testimonios tristes de glorias añejas. Las producciones que antes se erigían como el eje central de la cultura han desparecido. Las imágenes remiten al blanco y negro fantasmagórico de The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich. Aquí un texto que publiqué en Letras Libres al respecto. http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/paul-schrader-y-canyons-apuntes-postimperiales

[v] Ese fue uno de los argumentos con los que Cronenberg rechazó dirigir el primer episodio de la segunda temporadas de True Detective. El otro motivo fue que el guion era “muy malo”. http://variety.com/2015/tv/news/david-cronenberg-true-detective-bad-script-1201607538/

[vi] La crónica se publicó originalmente en New York Magazine en octubre de 2015. Se puede leer aquí http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html#

[vii] El control ejercido por Soderbergh en The Knick recuerda más al de europeos como Rainer Werner Fassbinder en Berlin Alexanderplatz, o al de Kieslowski en El Decálogo, que al de otro director estadounidense que haya incursionado en televisión. Con la excepción, claro, de David Lynch. Pese a que todo el tiempo se mantiene ocupado, Soderbergh es un consumidor compulsivo de cine y televisión. Aquí está todo lo que vio en 2015: http://www.slashfilm.com/everything-steven-soderbergh-watched-and-read-in-2015/

febrero 2, 2016

Esperando a Marlon

por Mauricio González Lara

StarWars

Apocalipsis ahora, de 1979, es una experiencia sensorial que raya la totalidad. Prueba de ello es que la obra maestra de Francis Ford Coppola es una de las primeras cintas que se ponen a la venta cada vez que surge un nuevo formato de reproducción audiovisual. Nada mejor para probar las capacidades de la tecnología en cuestión que la secuencia wagneriana del ataque de los helicópteros o el bombardeo final. No obstante, su sorpresa más espectacular no se encuentra en sus virtudes estéticas. Como sabe cualquier cinéfilo promedio, la película, situada en la etapa final de la guerra de Vietnam, narra el viaje emprendido por el capitán Willard con el fin de asesinar al Coronel Kurtz. Durante el recorrido hacia la profundidad de la jungla -al “corazón de las tinieblas”, pues-, Willard y sus hombres serán confrontados por guerrillas y un clima infernal. Su sanidad enfrentará un factor aún más desquiciante: la inminencia del encuentro con Kurtz, quien adquiere gradualmente una dimensión mítica en la mente del militar interpretado por Martin Sheen. La aparición de Kurtz (Marlon Brando) debería ser anticlimática. Todo lo contrario. Sólo aparece unos cuantos minutos, pero la grandeza de Apocalipsis ahora está basada en el carisma oscuro de Brando, quien encarna de forma deslumbrante al Dios cruel que ha renunciado a la cordura e hipocresía de Occidente. Sin él, el tramo final de la cinta sería terriblemente insatisfactorio.

Apocalipsis ahora es citada como modelo a seguir cuando se discute una cinta cuyo potencial depende enteramente de una resolución adecuada. También funciona, a manera de contraste, para ilustrar una dinámica que sigue la industria cinematográfica actual, donde la expectativa por el estreno de un filme se ha convertido en el propio entretenimiento. La película en sí es lo que menos importa. La conversación generada por los estrenos futuros es hoy el verdadero contenido. El fenómeno es casi religioso. La feligresía se reúne en Internet para esperar el debut del tráiler que anuncia la llegada de la película (su dios). El tráiler confirma el día glorioso del estreno. Las redes sociales se llenan de miles de “trailer reaction videos”, delirantes piezas audiovisuales que muestran la respuesta orgásmica de los fans cuando observan por primera vez el adelanto de la obra esperada. Algunos gritan como quinceañeras desquiciadas, otros lloran, pero todos exhiben la “borrachera espiritual” propia de un templo cristiano. La entrega obedece al deseo de recobrar una inocencia perdida: a fin de cuentas, el individuo que mira las reacciones extasiadas de los demás para amplificar su histeria busca el retorno a un estadio infantil donde la felicidad era posible. No importa, por ejemplo, que la nueva entrega de Star Wars sea lograda (una discusión que aún sigue en redes sociales desde su estreno en diciembre), sino que sirva como pretexto para recordarle al espectador la primera vez que conoció ese universo (es por eso que el “estamos en casa” que pronuncia Harrison Ford en el tráiler vale cada dólar de la cantidad millonaria que recibió por regresar a la saga).


Llega la fecha ansiada. Miles de personas se apresuran a llenar las salas. Se activa una nueva maquinaria. Los estudios anuncian cifras triunfadoras de taquilla (“Avengers: la era de Ultrón recauda  150 millones de dólares en dos días de exhibición”, ¡alabado sea el señor!). Dios, desde luego, no aparece: las más de las veces, el tan esperado blockbuster decepcionará hasta al fan más obsesivo, sobre todo si se trata de una marca probada, como la entrega más reciente de una franquicia de superhéroes. La frustración, curiosamente, no deriva en ateísmo, sino en el inicio de un nuevo ciclo de fe. Bob Iger, CEO de Disney, anunció que las marcas de Marvel y Star Wars generarán cintas durante por lo menos los próximos 10 años. No importa qué tan mala sea el film en cuestión. Pese a ser una de las peores películas del año pasado, por ejemplo, Los 4 fantásticos recaudó el dinero suficiente (poco más de 300 millones de dólares en la taquilla mundial) para que Marvel no descarte un “reboot” en el mediano plazo. Las franquicias lucen casi indestructibles. Antes de terminar, una advertencia: cuando se realice la premier de Star Wars Episodio 10 en la década siguiente, no esperen la llegada de alguien como Brando. Simplemente no sucederá.

+Este texto es una versión ligeramente modificada de un artículo publicado en la revista Soho, en noviembre de 2015.

sohonov.png

 

enero 8, 2014

Las películas del 2013

por Mauricio González Lara

Antes que nada, dos advertencias: uno,  a diferencia de años anteriores, esta lista no limita la selección a lo estrictamente estrenado en salas comerciales. Mantener tal restricción cada vez resulta menos coherente con la forma en que el lector potencial consume cine. Varias de las cintas mencionadas aún no se estrenan, pero lo harán en algún momento del primer trimestre. La única de la lista que probablemente no se exhiba es Sightseers (es una pena, de hecho, que el cine de Ben Wheatley no encuentre distribución en el país).

Dos, esta es una lista de preferencias personales. No pretende ser un compendio de lo mejor o lo más interesante. Parece evidente, pero la mayoría de la crítica es incapaz ya de entender y dimensionar esta distinción. Me explico. The Act of Killing, el documental de Joshua Oppenheimer que reconstruye bajo la dirección de los propios ejecutores las masacres de Indonesia en 1965, registra la locura humana de una manera nunca antes vista en la historia. En ese sentido, dudo que haya una cinta más importante en lo que va del siglo. Por el simple hecho de existir, The Act of Killing es la cinta más importante del 2013. Sin embargo, esta es una lista de gustos personales, no una ponderación basada en criterios de impacto histórico. Si bien contiene imágenes imposibles de desterrar de la memoria,  The Act of Killing no representa una experiencia íntima tan entrañable para mí como La vida de Adele o Los Perversos, por lo que la enlisto en el número siete.

En términos de “significado” y obsesión temática, la trilogía involuntaria compuesta por Gravity, All is Lost y Capitán Phillips –celebraciones antropocéntricas disfrazadas de reflexiones sobre la pequeñez del hombre frente al cosmos- es lo más representativo del año. Véase, por ejemplo,  cómo las tres repiten la imagen del cordón umbilical entre la tecnología y el individuo en sus respectivos universos. Las tres cintas representan al cine occidental del 2013, no obstante, me es imposible dialogar con ellas en niveles distintos a lo que literalmente desean ser, lo que me resulta un tanto frustrante. No enlisté ninguna.

Establecido esto, mis cintas favoritas del año pasado fueron:

1 La vida de Adèle 1 y 2. La milagrosa obsesión de Abdellatif Kechiche por habitar y poseer la “misteriosa fragilidad de los rostros” durante tres horas de tomas cerradas hace de La vida de Adèle una obra portentosa, mayor. Ojalá la conflictividad entre el director y sus actrices –resultado natural de tanta intimidad- no redunde en rompimiento. El mundo necesita de las partes 3 y 4. La infinita ternura no puede quedar atrapada en la deriva en que dejamos a Adèle Exarchopoulos. Sería un verdadero crimen.

2 Los perversos. El estilo fragmentado de Claire Denis sólo resalta la tragedia y romanticismo detrás de la perversión. Tenebra neo noir. Plus: la inquietante secuencia de créditos finales nos regala uno de los momentos más logrados de Tindersticks: Put your love in me, original de Hot Chocolate.

3 Spring Breakers. Of course…. la burla, la corrosión, el ataque al sueño americano, los cuerpos gloriosos, James Franco con toda su mierda y Scarface en loop eterno.  But maybe… el verdadero triunfo de Korine sea uno de naturaleza más sentida: capturar la nostalgia adelantada de saber que nunca vas a volver a toparte con una fiesta tan gloriosa que se atreva a terminar con Everytime, de Britney Spears. Alcen las copas y jálense unas líneas. Forever, bitches, forever!

4 El Gran Maestro. Cuando la cinta se transfigura literalmente en Erase una vez en América la emoción es tan abrumadora que uno comienza a temblar como Naomi Watts en el Club Silencio. El regreso contundente de Wong Kar-wai a las grandes ligas.

5 Tabú. Los años recientes han estado poblados de plataformas referenciales al cine mudo. Miguel Gomes ha sido el único que le ha dado una resonancia trágica y pertinente que va más allá del mero juego.

6 Lincoln. Mi comentario, “acá”.

7 The Act of Killing. El infierno.

8 Mátalos suavemente. Mi opinión, “aquí”

9 De metal y hueso. Algunas líneas al respecto.

10 Sightseers. Misantropía, violencia, rituales paganos. Ben Wheatley y el colapso de la civilización en clave de comedia.

11 El conjuro. ¡Esas palmadas! El susto más divertido del año.

12 Halley.  Mi comentario en Letterboxd.

13 Antes de la medianoche. La secuencia en la que Hawke y Delpy ven cómo desaparece el atardecer es la esencia misma del romance: fugaz, bello, doloroso.

14 The Canyons. Un ensayo que escribí para Letras Libres, “acá”.

15 En la casa. El vigor con el que Ozon reinterpreta Teorema como si fuera una cinta de Woody Allen es un lance virtuosístico que merece encomio.

Notables: The World’s End, Mai Morire, This is the End, Zero Dark Thirty, Oz: el poderoso, César debe morir, Los juegos del hambre: en llamas, World War Z, Pacific Rim, El paciente interno

Series: Boardwalk Empire, Mad Men, Top of the Lake, Enlightened, The Fall.

mask-finale-schiraldi-600-1385383105

Etiquetas:
diciembre 28, 2012

Las películas del 2012

por Mauricio González Lara

Aquí las cintas que más disfrute en el 2012. Sólo incluyo estrenos comerciales (es decir, que estuvieron en exhibición por lo menos una semana en alguna sala comercial del Distrito Federal). Amour, Holy Motors, De metal y hueso y Beasts of the Southern Wild serán consideradas en la lista de 2013.

1 Juegos de hoy (Play). Gotemburgo, Suecia. Una pandilla juvenil se dedica a robar a adolescentes de clase media alta que aborda en centros comerciales con una estafa conocida como “el truco del hermano”, donde más que engañar a la víctima, el criminal la intimida al punto en que ésta termina por entregar sus posesiones bajo el argumento de que en realidad le pertenecen al hermano del agresor. Las víctimas son blancas; los pandilleros, negros. A través de una estética donde domina el plano general, la acción fuera de cuadro y la cámara sostenida, el director Ruben Östlund formula una serie de cuestionamientos que explotan en serie: ¿Cuáles son los límites de la corrección política? ¿Cómo usamos la vergüenza para dominar a los demás? ¿Cuál es el vínculo entre la indiferencia y la explotación? ¿Cómo construimos la identidad del otro? ¿Qué podemos esperar de una sociedad cuyos avances parecen incluso promover el abandono de sus niños? Basada en sucesos reales, Play fue la experiencia más inteligente y abrumadora que tuve este año en una sala de cine.

2 No. La lucidez con la que el director Pablo Larraín evade las numerosas trampas discursivas en las que pudo haber caído su película es admirable. “La alegría ya viene” y no se lo debemos a la pureza ideológica, sino a un hombre desapegado y reticente atrapado por la circunstancia (interpretado con solvencia por Gael García Bernal). El pragmatismo es el motor de la historia.

3 Hugo. Mi reseña, “aquí”.

4 Esta no es una película (In Film Nist). Momento mágico: en medio del tedio y la frustración del forzado encierro doméstico, una iguana captura la atención y se hace cine. La praxis de hacer la película y no contarla. Jafar Panahi da una masterclass de desafío y resistencia frente al autoritarismo que todo lo ahoga.

5 La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams). La horrorosa belleza del epílogo de los lagartos albinos mutantes –a la altura del delirio de los finales de Stroszek y Aguirre– casi nos hace olvidar el inspirado acierto de usar la 3D como vehículo estético para reflexionar sobre el arte y la identidad.

6 Una separación (Jodaeiye Nader az Simin). La película de Asghar Farghadi es un triple triunfo: uno, es un conmovedor drama sobre la ruptura de una familia a causa del divorcio de los padres (ella quiere emigrar, él quiere quedarse en Irán); dos, es un thriller lleno de tensión y furia sobre la lucha de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió; tres, es un estudio sobre las diferencias políticas, religiosas y sociales que separan a los iraníes.

7 Toda una vida (Another Year). Una peregrinación de soledades y tristezas. La devastación en el rostro de Lesley Manville en los minutos finales es el punto más alto en la carrera de Mike Leigh.

8 El espía que sabía demasiado (Tinker Tailor Soldier Spy). La sinuosidad con la que avanza el juego de espejos en esta película de Tomas Alfredson requiere paciencia. Vale la pena: toda posible recriminación ante el tempo con el que se desarrollan los acontecimientos queda hecha añicos cuando llega la secuencia en la que Smiley (Gary Oldman, icónico) revela su encuentro con “Karla”. La excitada oscuridad del rostro de Oldman es más emocionante que toda la trilogía Bourne.

9 La cabaña del terror (The Cabin in the Woods). De acuerdo: la manera en que Drew Goddard (director) y Joss Whedon (coguionista) juegan con las dinámicas con las que se representan la violencia y los roles en las narrativas occidentales es notable. También, cierto: el diálogo “meta” con las innumerables cintas y leyendas que cita in crescendo la película en su segundo acto (¡y que terminan con la mismísima Sigourney Weaver!) es espectacular. Nada de esto tendría genuino valor si la película no fuera el delirante divertimento que es. La ocurrencia siempre debe de ir aparejada del oficio que exige el placer cinematográfico. Con todo y que sólo es el coguionista, ¿habrá que comenzar a revalorar al nerdazo de Whedon? Mejor esperamos un rato.

10 Post tenebras lux. La emoción de pérdida que anuncia la oscuridad en Post tenebras lux está marcada por la inclusión de It’s a dream, de Neil Young. Al principio, la decisión se antoja como un error, como un gesto casi petulante del director. Sin embargo, una vez aceptada, nos damos cuenta de la congruencia conceptual de lo que se presenta en pantalla: la “pradera” de Neil Young alberga luz y oscuridad, paz y violencia, como la naturaleza en la obra de Carlos Reygadas. Esa dinámica de duda frente a lo que se ve persiste durante toda la cinta: desde la aparición literal del “maligno” hasta la deliberadamente anticlimática decapitación final. Ese es el valor de Reygadas: demanda una actitud de apertura y confianza del espectador que, por lo menos hasta ahora, ha sabido recompensar con una belleza formal pocas veces vista en el cine mexicano. Seguimos creyendo.

11 La caza (Jagten). La asunción de Thomas Vinterberg de un estilo de dirección sobrio y desafectado para maximizar la fuerza de la historia es toda una lección de humildad en estos tiempos de cámaras nerviosas y efectos múltiples.

12 Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin). Una pieza sobre la maternidad y sus demonios disfrazada de cinta de asesino serial. Roja y visceral.

13 Poder sin límites (Chronicle). El útimo tercio es desastroso –Godzilla vs. King Kong, básicamente-, pero la idea de que el poder en manos de un nerd no deviene en El hombre araña sino en un monstruo acomplejado y sicópata está plasmada con convicción en la primera mitad. Plus: la secuencia del desmembramiento telepático de la araña es quizá la escena más siniestra que haya visto en una película de superhéroes.

14 El precio de la codicia (Margin Call). Una gélida instantánea de la rapiña financiera que define el mundo de principios de siglo. El ensamble actoral del año. Si Wall Street hubiera sido escrita por David Mamet sería algo similar a este debut prometedor de J.C. Chandor.

15 Triste canción de amor (Take this Waltz). Detrás de un engañoso tono bobalicón, Sarah Polley cuenta una historia de infidelidad llena de matices frescos e inteligentes. Michelle Williams ratifica que es la mejor actriz de su generación. Plus: Polley le roba Video killed the radiostar a MTV y la dimensiona como incandescente soundtrack del encuentro amoroso.

16 El hombre de al lado. Todo un manifiesto antihipster. Una pertinente disección de la arrogancia y condescendencia de la clase media ilustrada de Latinoamérica. De lo más interesante del cine argentino reciente.

17 Poder y traición  (The ides of march). La mejor película de George Clooney hasta ahora. ¿Por qué? Algunas razones “aquí” y “acá”.

18 Melancolía (Melancholia). La primera parte es pesada y demasiado referencial (von Trier vía Dunst en queja perpetua contra el mundo y sus exigencias); la segunda parte, en cambio, contiene las imágenes más hermosas de la carrera de Lars.

19 Operación skyfall (Skyfall). Dos momentos: la emocionante aparición del Aston Martin y el plano secuencia en el que Bardem cuenta la historia de las ratas (la aparición más sorprendente de un villano en toda la filmografía Bond).

20 Ted. Al diseñar al oso como un compendio de cultura pop, Seth MacFarlane creó la alegoría perfecta de la ñoñez masculina y su relación con la industria del entretenimiento. La secuencia de la fiesta con Flash Gordon recuerda al John Landis de Animal House.

De valor:

El lenguaje de los machetes, Deseos culpables (Shame), Exit Through the Giftshop, Carlos, The Grey, El caballero de la noche asciende, Los descendientes, ¿Sabes quién viene a cenar?

Decepciones:

The Master. P.T. Anderson se obsesiona con filmar Barry Lyndon cuando la película pide a gritos ser Naranja mecánica.

Moonrise Kingdom. Ya habíamos estado aquí antes, cuando todo era más denso y sorprendente. Hoy sólo hay lindura y repetición.

Prometeo. Las deslumbrantes composiciones visuales de Ridley Scott son hundidas por su indolencia frente al rumbo ñoño y new age que toma el guión de Damon “Lost” Lindelof.

Asesino del futuro (Looper). La dinámica de viaje en el tiempo está excepcionalmente lograda: se siente que transcurren treinta años en dos horas.

El Santos vs. la Tetona Mendoza. Una de las tiras más originales y subversivas de la historia es transformada en una cinta simplona y aburrida. Al nivel de Huevo Cartoon.

La que odié:

Amigos (Intouchables). Insoportable. En un universo paralelo la imagino como un vehículo perfecto para la India Maria. Sólo basta sustituir a Omar Sy con María Elena Velasco y listo: dinero en el banco.

noviembre 30, 2012

Mad Men: presente continuo. Notas sobre la quinta temporada

por Mauricio González Lara

En Mad Men el pasado es presente y no simple nostalgia masturbatoria.

Habría sido uno de los absurdos más lamentables en la historia televisiva contemporánea: la quinta temporada de Mad Men estuvo a punto de no suceder.

En marzo de 2011, Matthew Weiner, creador y “showrunner” de Mad Men, abandonó por varios días las negociaciones para renovar el contrato bajo el argumento de “diferencias conceptuales irreconciliables” con AMC, hogar de la serie desde su primer capítulo, transmitido en 2009. Los dimes y diretes se centraban en la presión ejercida por Charlie Collier, presidente de AMC, para permitir una mayor apertura comercial en el programa, tanto en las clásicas interrupciones para insertar anuncios como en el número de marcas a exhibirse dentro de la narrativa vía product placement.

Para Collier, más que un programa de televisión, Mad Men era una marca de “estilo de vida”, una plataforma con amplio potencial para inyectar glamour y prestigio a una multiplicidad de productos asociados. Weiner, con el apoyo de Lions Gate, la productora de la serie, rechazó las peticiones de Collier, quien, confundido, argumentaba que no veía el sentido de no cobrarle cargos publicitarios a todas las marcas que se mencionaban en la serie. Y es que, a diferencia de lo que muchos piensan, el product placement es relativamente reducido en Mad Men: por cada marca que paga por estar ahí –Heineken, Hilton, Smirnoff–, hay varias que simplemente son seleccionadas por los escritores porque su historia y valores se conectan con lo que el programa quiere lograr en esa coyuntura. Kodak, por mencionar el caso más notorio, no pagó un solo centavo para que su descontinuado Carrusel fuera la inspiración para la secuencia más entrañable de la primera temporada. En términos mercadotécnicos, la lógica de AMC tenía sentido: si Mad Men gira alrededor de la publicidad y sus creadores, ¿por qué no beneficiarse de ello y cobrarles a todas las marcas que quieran anunciarse?

De manera involuntaria, la confusión de Collier ilustra a la perfección el reclamo general de los detractores de la serie, quienes interpretan la creación de Weiner como un simplón ejercicio nostálgico que, parafraseando la sabiduría popular estadounidense, intenta “comerse su propio pastel”, celebrar lo que en teoría pretende denunciar. No son pocos los que acusan a Weiner de cinismo. Analistas como Philip Maciak (LA Review of Books) y Peter Aspden (The Guardian), sugieren que, lejos de ser un ataque al consumismo y sus vacíos, Mad Men es un homenaje velado a su furia creativa y liberadora. Si el programa se desarrollara en 2012, argumentan los críticos, la corrección política impediría que vitoreáramos el estilo de vida de los viciosos ejecutivos de Sterling, Cooper, Draper y Pryce (SCDP), repleto de lujos y secretarias ultrafornicables; al situarse en los sesenta, empero, nada impide que disfrutemos el hedonismo de los publicistas sesenteros. La misma figura de Don Draper, concluyen los haters de Mad Men, es presentada como la síntesis misma del estilo por un sinfín de publicaciones, las cuales no han dudado en entronizar a Jon Hamm como símbolo atemporal de lo cool y “el hombre más sexy del planeta”.

Bajo esa óptica, aumentar el product placement y cobrarles más a las marcas, como proponía Collier, no sólo era congruente sino hasta recomendable.

Salto cuántico

¿Es Mad Men un festín de excesos disfrazado de crítica social, el equivalente televisivo de una película de “explotación”? ¿Un trabajo que nos excita con los pecados de los protagonistas para después sermonearnos en los minutos finales? Vista sin cuidado a texturas ni detalles, en demanda perpetua de trazos gordos y sentenciosos, Mad Men podría confundirse hasta su cuarta temporada como algo menor, en un culebrón de lujo con chispazos intermitentes de agudeza y nada más. Vista sin pereza y prejuicios, nunca dejó de revelarse como un trabajo punzante sobre el significado de las apariencias y la degradación del sueño americano.

En su cuarta temporada, sin embargo, la serie sufrió una crisis de identidad, donde episodios notables (The Suitcase) eran seguidos de paja olvidable y redundante. La intensidad se había perdido. Tomorrowland, el capítulo final de la temporada, adoleció de una torpeza narrativa que levantó serias dudas respecto al futuro de la serie (la trama del affaire entre Roger y Joanne, así como el apresurado segundo matrimonio de Don, lucían casi telenovelescos). Las expectativas eran enormes. ¿Lograría el programa remontar el bajón de la cuarta temporada, o se despeñaría en la repetición y el agotamiento?

Mad Men dio un salto cuántico en su quinta temporada. No sólo desterró los temores respecto a su decadencia potencial, sino que esbozó una línea de navegación sustancialmente más ambiciosa que la manejada en otras temporadas. El propósito de las siguientes notas es el de enfatizar que el objetivo de Mad Men no es ser una estampa histórica, sino constituirse como un continuo donde el pasado camina en simultaneidad con el presente. Los apuntes dan por hecho que el lector ya ha visto la quinta temporada. De no ser así, se recomienda no seguir adelante para evitar los temidos spoilers.

1.

Tu vida no es tan mala. ¿Por qué sabotearla? Comprendes que estás siendo envenenado con una infinidad de estímulos que prometen lo impensable, pero no importa: es hora de ser valiente y asumir la idea de ser moderno. Te engolosinas de neón y chocolate negro. Buscas más, pagas más. América. La insatisfacción crece y el premio nunca arriba con la intensidad imaginada. Es una droga, un tumor, un cáncer. ¿Qué hacer? Te endeudas, mientes, robas. Te descubren y el escape ofrecido suena a broma cósmica: comenzar de nuevo.

Nunca serás libre. Sin aspavientos, decides acabar con todo. Conectas una manguera al tubo del escape de tu nuevo Jaguar, esa belleza que en verdad puedes poseer, y te encierras en el coche a esperar a que el monóxido de carbono haga su trabajo. El humo nunca llega. Otra promesa a medio cumplir, otra estafa. Vas a tu oficina. Firmas tu renuncia. Tomas la silla, amarras el cinturón por encima del marco de la puerta, lo colocas alrededor de la garganta. Pasan cinco segundos antes de que te animes a empujar la silla. Tu cuerpo se convulsiona sin control. Ya no puedes escucharte. Piensas en Dolores hasta que ella también se disuelve en negros. Comenzar de nuevo. Hilarante.

La muerte de Lane es el golpe de gravedad que empuja a Mad Men hacia una órbita oscura en la que la bacanal se transmuta, no sin humor, en una cruda dolorosa y prolongada. No se trata, como señalaron algunos despistados enamorados del formato unitario y la repetición incesante, de un golpe de efecto para atraer televidentes o generar atención en la prensa –con un rating de tres millones de personas en transmisiones de estreno, la serie está lejos de requerirlo–, sino de una evolución lógica de los lineamientos temáticos planteados desde el inicio.

Dos consideraciones. Uno, en el caso de los empleados de SDCP, la insatisfacción constante conduce a la muerte o a la depredación sin fin. Quizá se puede comenzar de nuevo en Estados Unidos, tal y como le dice Draper a Lane, pero esa transformación nunca es noble ni dignificante. La metamorfosis de Richard Whitman en Donald Draper es producto de la muerte y el engaño, no de un acto de contrición como el que se le pide a Lane.

No es que Lane sea una mejor persona que sus socios, pero sí carece del impulso asesino indispensable para ser parte de SDCP. Para él, un segundo acto es imposible. Pryce, como bien le recuerda Joan tras su pelea con Pete, no es como ellos. Por eso es expulsado. A Draper se le perdona la suplantación de identidad y la carta antitabaco que quema las naves con sus antiguos clientes, pero al británico se le humilla por falsificar la firma de un hombre que ni siquiera existe, todo en aras de conseguir el dinero para pagar los impuestos derivados de la operación financiera que explica la existencia de la compañía. Es por esto que el sermón de Don suena hueco. En un mundo ideal, la falta de de Pryce ameritaría el despido inmediato, pero en la realidad de Mad Men es apenas un pecado venial. La santurronería de Don condena a Lane a la única renuncia que puede concebir su discreta desesperación inglesa: el suicidio.

Dos, SDCP es un altar que requiere sacrificios. Del accidente bizarro “triturapiés” de Guy Walks Into an Advertising Agency (T03E06) a las notorias alegorías predatorias en el comportamiento de los socios para conseguir clientes, la oficina es un espacio que demanda sangre para su funcionamiento. La misma muerte de Pryce es presentada como un acto religioso: Lane no resucita ni baja de su cruz, pero es a partir de su muerte que la compañía genera ganancias extraordinarias. El capital, generoso con sus creyentes, premia la inmolación de Lane con los recursos para una nueva oficina: una iglesia más grande con más corderos que sacrificar.

2.

Te encuentras en la cima y no es suficiente. ¿Estás feliz con tu 50 por ciento de participación de mercado? Estás feliz porque eres exitoso. ¿Pero qué es la felicidad? Es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad. No me contentaré con el 50 por ciento de nada. No quieres la mayor parte, lo quieres todo. Y no pararé hasta que lo tengas. Gracias por tu tiempo. —Don Draper (Comissions and Fees T05E12)

La hipocresía de Don Draper siempre fue evidente en sus relaciones sentimentales, pero nunca se extendió a su hábitat laboral, donde era un hombre confiable, que respetaba la talentocracia y contribuía a la movilidad de sus subalternos. Esa frontera se desvanece en la quinta temporada. Sin interés ni vitalidad para asimilar el vértigo de la década (o de “rendirse al vacío”, como apunta “Tomorrow never knows”, canción que detesta de inmediato), Draper entra en una zona de confort en la que pierde el filo que le daba rumbo e identidad. La decadencia es acentuada por la contratación de Michael Ginsberg, nuevo creativo de la firma y representación del espíritu volátil y subversivo de la época. Son las ideas frescas de Ginsberg, y no las ocurrencias convulsas de Don, las que cimentan la entrada de la agencia a las grandes ligas.

La competencia acelera la degradación de Don, quien no sólo no se encuentra a la altura de la admiración inicial de Michael, sino que intenta sabotear su ascenso (el olvido de su campaña para Pepsi). El terror a ser irrelevante lo empuja al juego sucio. El excéntrico y afectado Ginsberg es un reflejo de lo que alguna vez fue el seguro y autosuficiente Draper: un huérfano avergonzado por su pasado que busca reinventar su vida a través de su talento creativo. El juego de espejos alcanza niveles insospechados. Tras descubrir que su trabajo le fue ocultado a Pepsi, Ginsberg le manifiesta a Draper que siente “pena” por él. “Yo (en cambio) nunca pienso en ti”, le revira Don. Mentira. Lo piensa todo el tiempo: no por ser una competencia futura a vencer, sino por representar un pasado imposible de recuperar. El joven Don también sentiría pena por su versión cuarentona.

En For Those Who Think Young, el primer episodio de la segunda temporada, Draper se resistía a contratar nuevos talentos bajo el argumento de que “los jóvenes no saben nada, especialmente que son jóvenes”. El rumbo que toma su carrera lo desmiente por completo. En un bello lance irónico, Ginsberg diseña la campaña de Jaguar al contemplar el vacío de su jefe. Cuando lanza el pitch –“por fin, algo bello que en verdad puedes poseer”–, no describe la crisis de mediana edad de un target genérico estadounidense, sino la frustración matrimonial de Draper. La secuencia no muestra a dos personas entabladas en una discusión creativa, sino a un hombre que charla con su propia conciencia: el veinteañero moderno y creativo que ya no es.

3.

El conflicto generacional es una onda expansiva que reverbera en todo Mad Men. Aquí las nuevas generaciones son destrucción, no promesa; son el pecado que el pecado engendró. El contexto exige el egoísmo. Botón de muestra: Pete Campbell. Pese a llevar a la agencia a un entendimiento moderno de los nichos emergentes de mercado, parece haber una perpetua confabulación de sus pares por negarle el reconocimiento que merece. La excepción: Lane Pryce, quien detecta la frustración de Pete e intenta alentarlo en la medida de sus posibilidades, sea por pragmatismo o condescendencia. Es por eso que su duelo en Signal 30 (T05E05) es tan emocionante.

Como bien señala Joan, todos en la agencia deseaban golpear a Pete, pero el único con la autoridad moral para hacerlo era Lane. Pryce y Campbell comparten un rasgo que los hermana: ambos son hombres frustrados que sueñan con escapar del matrimonio con amantes imposibles. De ahí la agresividad de Pete hacia Lane: no quiere acabar como él, derrotado y sin futuro. Los complejos y la insatisfacción han transformado a Pete en un ser peligroso y abusivo, pero también vulnerable y potencialmente suicida. De nuevo el escenario de espejos: más que una gresca entre dos personas, lo que vemos es una pelea entre dos versiones de un solo individuo: el niño malcriado (Pete) recibe una paliza de su superego paterno (Lane) por aspirar a ser parte de un club que no lo desea como miembro.

4.

¿En qué se destaca Roger Sterling? ¿Buen vendedor? Tras perder la cuenta de Lucky Strike, el cordón umbilical que lo conectaba a la idea exitosa que tenía de sí mismo, la recuperación de su buena estrella comercial se antoja complicada, sobre todo ante el ascenso de Pete Campbell, su némesis. ¿Buen amigo? Más allá del engañoso papel de guasón que desempeña en la agencia, Roger es demasiado infantil y egoísta como para poder gozar de la confianza de alguien. Siempre especula, rara vez entrega algo. En Signal 30, Sterling le da consejos a Lane para ganarse a un cliente: dejarlo platicar, emborracharlo, fingir interés y propiciar que revele secretos para crear, finalmente, una complicidad, la base de lo que llamamos buena “amistad”. Palabras más, palabras menos, esa es la dinámica que sigue con todos, incluido Don, su mejor cómplice. Hay una atracción oscura en su relación con Don, un deseo reprimido que busca expresarse interpósita persona. Roger siempre está al acecho de las mujeres de Draper; sea su primera esposa (con la que coquetea sin pena), su hija (excitada por ser su cita en la cena de gala), o su suegra, con la que logra finiquitar la faena (¡dos veces!).

¿Buen esposo? La pensión matrimonial es el único vínculo perdurable que logra establecer con sus ex parejas. ¿Buen padre? No existe para sus vástagos, sean oficiales o no. No hay nada redimible en Roger Sterling. ¿Por qué, entonces, nos agrada tanto? Hipótesis: amamos la vanidad de Roger. No es, como podría malinterpretarse, un hedonista que se limite al placer como escape (“el sexo siempre me decepciona”), sino un narciso que se quiere demasiado como para tirarse a llorar en la alfombra. Su experiencia en ácido lo delata. Dedicarle todo un capítulo a las drogas sicodélicas, y en específico al LSD, era un pasaje obligado en Mad Men –¿cómo explicar la década sin sus alucinógenos?–; la pregunta era quién sería el eventual viajero del camino amarillo. ¿Un miembro joven de la agencia? ¿Peggy? ¿Draper? Especialistas en dinamitar expectativas, Weiner y su equipo optaron por Sterling.

Espero en silencio a que la catástrofe de mi personalidad vuelva a resultar hermosa, interesante y moderna. El paisaje fusiona gris, blanco y árboles. Las nieves y los cielos de carcajadas empequeñecen. Mengua la diversión. No sólo aumenta la oscuridad: no sólo hay gris. Podría ser el día más frío del año. ¿Qué pensará él de eso? ¿Qué pienso yo? Y si pienso, ¿quizás vuelva a ser el mismo de antes?

Las líneas, tomadas de Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara, cierran el primer capítulo de la segunda temporada, pero también anticipan la resurrección lisérgica de Roger y el estado en que él termina la temporada: desafiante, desnudo, frente a la ciudad, hermoso y moderno, otra vez.

5.

Conforme avanza en su viaje por los sesenta, el tono general de Mad Men se vuelve más surrealista. La vida es un delirio siempre susceptible de transformarse en amenaza. La felicidad misma es presentada como una alucinación, como una construcción mental que poco o nada tiene que ver con la realidad. Lane añora estar con una joven a la que nunca conoció, el amor de Pete es una mujer cuya locura le impide recordarlo, la nostalgia de Don es una serie de momentos Kodak que nunca existieron con la intensidad que recuerda, la epifanía de Roger es un viaje de ácido, Dios habita en los mantras de los Hare Krishnas, etcétera. “La felicidad es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad”, una ilusión que se perpetúa en la manufacturación del deseo.

El nombre de la serie, Mad Men, se debe a que narra la vida de los publicistas que trabajan en Madison Avenue, pero también engloba la locura progresiva de los protagonistas. La metáfora de la publicidad es perfecta. SCDP no maquila “anuncios”, su negocio es construir narrativas –alucinaciones colectivas– que le recuerden al público que la felicidad existe y se puede poseer. Los personajes contemplan sus vidas como si fueran una alucinación. No sorprende que la estructura visual favorita de Mad Men sea el diorama: todo es un presente continuo en el que la vida trascurre en vitrinas comerciales que no los incluyen; versiones idealizadas cuyo acartonamiento es el extremo opuesto de sus turbulencias. La dinámica ha estado presente en toda la serie, pero es en esta quinta temporada donde se presenta con mayor oficio y contundencia. El clímax llega con la intoxicante secuencia que cierra The Phantom (T05E13), capítulo en el que la dirección de Weiner por fin alcanza el nivel de sus ambiciones. Don es ahora uno de sus comerciales, el lifestyle vendido como vida.

6.

Tal y como lo vemos en la secuencia de créditos que abre cada capítulo, los hombres de Mad Men están destinados a caer. Mientras varios de sus colegas masculinos se alistan para estrellarse contra el piso, las mujeres de SDCP preparan su ascenso. La liberación no está exenta de descalabros. Megan, la arribista nueva esposa de Don, logró escapar de la oficina pero no de la mediocridad. Su más grande logro actoral hasta ahora: la sofisticada rutina de llorica que utiliza para conseguir lo quiere. La manera en que le roba el anuncio a su amiga es tan sutil que casi pasa inadvertida, la marca de toda una estafadora profesional.

El ascenso de Peggy Olson, en cambio, es encomiable. Nadie le regaló nada, pero todos actúan como si les debiera algo: su madre, su sacerdote, sus colegas, sus ligues, Draper, América, el mundo. El nado a contracorriente es inspirador. Ignoro si Weiner terminará dándole la maternidad de los cigarros Virginia Slims, así como de su famoso slogan –You’ve come a long way, baby!–, pero el juego que han construido en torno a la posibilidad es notable, sobre todo por su carácter ambiguo: el potencial triunfo de Peggy implica tornar a miles de mujeres en adictas a la nicotina mediante una variación light de la liberación sexual de la época.

Sólo un cínico podría presentar a Virginia Slims, los primeros cigarros enfocados totalmente a las mujeres, como un triunfo feminista. Olson, quien no fuma y solía ser burla constante de sus compañeros a causa de su peso, se enfrentará a ese dilema, el cual refleja con nitidez las contradicciones de la “mujer moderna”. Mientras eso sucede, el mundo es suyo. Destrozó el techo de cristal. Peggy cometió errores, pero como le señala Don en The New Girl (T02E05), es perturbador descubrir lo poco que importan las cosas que decides olvidar. Por eso es que Draper se quiebra con su renuncia: ahora él también se sabe prescindible.

7.

Una de las reflexiones más interesantes sobre la importancia de Marilyn Monroe en el imaginario cultural masculino le pertenece Camille Paglia, autora de Sexual Personae. Según la afamada intelectual, Monroe cambió la forma en la que se percibe a las estrellas femeninas en la cultura popular; “antes de Marilyn, los hombres fantaseaban con casarse y formar una vida junto a las actrices protagónicas de Hollywood; después de Marilyn, sólo soñaban con cogérselas”.

Aunque el comentario es harto discutible –Norma Jean difícilmente fue el primer objeto del deseo “legítimo” de Estados Unidos–, acierta en un punto: antes de los cincuenta, los receptáculos iconográficos de la lascivia masculina eran por lo general mujeres fatales cuyo desenfado sexual iba aparejado de un castigo ejemplar que restableciera el orden conservador. Si bien la heroína sexy y picaresca no era inexistente –ver la obra de Preston Sturges, por ejemplo–, tampoco florecía en el mainstream. Marilyn legitimó el sexo espectacular sin complicaciones, aunque inaccesible para el grueso de los mortales. La Monroe era el trofeo de la época para los hombres de élite, fuera en el deporte (Joe Dimaggio), el entretenimiento (Frank Sinatra), la cultura (Arthur Miller) o la política (JFK). Un símbolo de estatus y éxito, caro y temperamental, pero perfectamente desechable.

La semiótica de Marilyn –o mejor dicho, la lógica que la anima– ocupa un rol central en Mad Men. El planteamiento funciona en dos niveles. Por un lado, está presente en la belleza por fin asible del Jaguar, el automóvil “pornográfico” cuya campaña lleva a SDPC a las ligas mayores. Si la figura de Marilyn fuera sustituida por el automóvil en el pitch de Don, el efecto prácticamente sería el mismo: la compra exitosa de la amante ideal (el deseo experimentado sin frustraciones ni reclamos). El segundo nivel se relaciona intertextualmente con la construcción cultural de Christina Hendricks.

Gracias a la astuta interpretación de Joan Holloway, Hendricks ha sido celebrada por la prensa de espectáculos como un símbolo sexual que recuerda a las estrellas clásicas de Hollywood. Tanto así que hace apenas tres años Christina estuvo a punto de conseguir el papel principal de My Week with Marilyn, el cual perdió frente a Michelle Williams. La publicidad no ha dudado en explotar los encantos de Hendricks, cuyas curvas han ayudado a vender impermeables (London fog), bebidas alcohólicas (Johnnie Walker), tarjetas de crédito (Visa) y helados (Baskin Robbins). El bombardeo ha provocado que pensemos en Christina como si fuera un objeto que necesitamos poseer (la fascinación va más allá de la admiración masculina, pues como le revela Hendricks a Harper’s Bazaar en la edición de octubre de 2010, la cantidad de mujeres y gays que sucumben a la tentación de hacerle propuestas sexuales es “ridículamente alta”).

La fascinación por Hendricks es subvertida de manera magistral en The Other Woman (T05E11 ). Al prostituir a Joan, Weiner coloca al espectador en la incómoda posición de cuestionar su entendimiento del personaje, así como la percepción que tiene de la actriz que lo encarna. El efecto es corrosivo. ¿Qué tan diferente es el consumidor obseso con Hendricks del ejecutivo grotesco que negocia una noche con ella? De tener la oportunidad, ¿haría lo mismo? ¿Qué hay de la misma Christina, cuya flexibilidad a vender su imagen se empalma con el pragmatismo de su personaje para obtener la cuenta de Jaguar? ¿Quién es “la otra mujer”? ¿Cómo sentirse ante el silencio de quienes la rodean? Al subrayar que los vicios sociales de hoy son, en esencia, los mismos excesos del ayer, Weiner desmiente en los hechos que el aliento de Mad Men se agote en ser una postal del pasado.

8.

El desmontaje de las apariencias en Mad Men es pausado pero contundente. Va una prueba en dos tiempos. Primera viñeta, 1964. El pacto entre Sterling, Cooper, Draper y Pryce para formar una nueva agencia con Peggy, Joan y Pete se ha concretado. Cualquiera que haya experimentado la migración de una oficina corporativa a un emprendimiento personal puede apreciar las virtudes del episodio (Shut the Door. Have a Seat T03E13). La concatenación de pequeñas conspiraciones que explotan en la orgásmica liberación de Puttnam, Powel y Lowe es un espejo de los vicios que aquejan a una buena parte de las fusiones corporativas (a casi cuatro décadas de distancia, las cosas no han cambiado mucho: la cultura burocrática entrante rara vez deja respirar a los peces que engulló). Además, con sutil maestría, los escritores nos recuerdan la inversión emocional que hemos depositado en cada uno de los personajes. No dejan de ser fallidos ni turbulentos, pero se subliman en emprendedores con el legítimo deseo de probarse y prosperar. La crisis muestra al equipo en su hora más inspiradora y feliz.

Segunda viñeta, 1967. A tres años de su emancipación, ¿qué se requiere para ser un socio en SCDP? Prostitución y crueldad. “He visto lo que se necesita”, contesta Kenneth Cosgrove a la insinuación de Roger Sterling de convertirlo en socio. El cierre de la tercera temporada es gozoso porque descubrimos lo mucho que queremos a los personajes; el cierre de la quinta es devastador por la manera tan palmaria en la que nos han decepcionado. No hay incoherencias entre las personas que vemos entre una y otra temporada, sólo clarificaciones.

 

9.

Mad Men no se limita a descubrir las fracturas en el mundo de superficies en el que se desenvuelven los protagonistas, ni tampoco a ser una crónica de cómo cambió la sociedad estadounidense en los sesenta. Hay una intención más ambiciosa en juego, apenas perceptible en las temporadas previas, pero ya innegable en los capítulos recientes: la historia de los padres es determinante en la narrativa que construyen sus hijos. El crecimiento de los niños en Mad Men no se constriñe a trastornos hormonales y explosiones de emoción; implica, también, una toma de conciencia de la falsedad de sus padres. El descubrimiento adolescente de las mentiras del mundo adulto siempre ha sido una constante en la narrativa estadounidense; sin embargo, en el caso de Mad Men, no florece en rebeldía disruptiva.

La lucidez con la que Sally califica la “suciedad” de la ciudad tras descubrir a su nueva abuela postiza en una apresurada sesión de sexo oral con Roger marca el tono de su desarrollo futuro: crecer no significa oponerse a los “pecados” del mundo adulto, por el contrario, implica aprender a cometerlos con el menor dolor e incomodidad posibles. La molestia de Sally, de flamantes 13 años, radica en los celos, en saber que no era la “cita” de Roger, y no tanto en el comportamiento escandaloso de sus mayores. Esa también es su molestia al enterarse de que su padre estuvo casado con “otra mujer” antes de conocer a su madre. Sally mezcla lo peor de sus padres –el narcisismo desbocado de Betty, el pragmatismo malicioso de Don–, con elementos que detecta en el círculo íntimo de ambos. Basta ver la secuencia en la que Megan, su madrastra, le enseña cómo fingir y manipular el llanto para adelantar la clase de persona que será. Pocas veces se ha tratado a una figura cuasi adolescente con esta severidad.

Interpretada con amplia solvencia por Kiernan Shipka, Sally es la antípoda de los niños adorables que habitaban Los años maravillosos: no es el personaje central de una postal idílica de los buenos valores estadounidenses de antaño, sino el egoísmo ilimitado que animará el exceso de las décadas posteriores; la clase de monstruo que se pasea por las novelas de Bret Easton Ellis, la madre de la “América” contemporánea.

10.

Sally es “la protagonista secreta” de Mad Men; será a través de su mirada que contemplaremos cómo la inmersión de sus padres en el vértigo del exceso materialista deriva en su propia caída. No es casual que Glen, su cómplice e inquietante sombra platónica, sea interpretado por el hijo de Weiner: son de una generación cercana tanto a la del equipo creativo del programa como a la de un porcentaje sustancial de su audiencia (tan popular en la categoría de 18 a 49 años).

Los niños que operan como testigos silenciosos de las faltas de sus padres son los mismos espectadores que ven el programa semana tras semana. Las mentiras de nuestros padres nos conectan con nuestra propia mentira. En The Wheel (T01E13), Draper bautiza a un invento de Kodak –el Carrusel– amparado en la fuerza de la nostalgia, a la que define como “algo delicado pero potente, un aguijonazo al corazón mucho más poderoso que la sola memoria”. El producto “no es una nave espacial, sino un máquina del tiempo, que viaja de la misma manera que un niño, vuelta tras vuelta, y de regreso a casa, a un lugar donde sabemos que somos amados”.

Si bien emotivo, el argumento es tramposo. Las fotografías que proyectamos son momentos de excepción, destellos felices que no bastan para entender nuestras vidas (el mismo Don repara en la falsedad de la nostalgia y sus imágenes cuando observa el reel de las sonrisas actuadas de Megan en The Phantom, que en más de un sentido es la contraparte oscura de The Wheel, el episodio final de primera). Anhelamos regresar a los instantes que desfilan por el Carrusel, pero lo que nos explica son los momentos inconfesables que dejamos fuera. Al igual que su personaje central, Weiner está consciente del poder de la nostalgia, pero no la usa para vender una versión idealizada del pasado o generar el goce vicario de su audiencia. La nostalgia en Mad Men es una superficie más, un engaño para violentar las expectativas de la audiencia y provocar una reflexión honda y sentida en torno a su presente. Esta ambición, totalmente lograda en la quinta temporada, hace que Mad Men la serie más pertinente de la televisión actual.

11.

Ratificas que tu vida es una vitrina, un diorama, un comercial; pides un old fashioned y te hundes en la oscuridad. Ciao Don. You only live twice. (F)