Perdido en el siglo

¿Lloraste con Toy Story 3? Quizá las razones por las que lo hiciste no sean las que piensas.

No es ningún secreto: la trilogía de Toy Story es una de las sagas más importantes en la historia del cine, así sólo fuera por su valor como cimientos. Veneradas por el público y la crítica, las aventuras de  Woody y Buzz Lightyear son los buques insignia sobre los que se construyó Pixar, el estudio  liderado por John Lasseter y financiado por Steve Jobs, hoy CEO de Apple. Gracias al éxito de la primera parte de Toy story (95), calificada como la primera cinta popular de animación cien por ciento digital, Pixar alcanzó la libertad creativa para realizar el resto de su fulgurante filmografía: Bichos: una aventura en miniatura, Monsters Inc., Buscando a Nemo, Cars, Los increíbles, Ratatouille, Wall-E, Up y Toy Story 2 y 3.

Su importancia cultural es insoslayable: antes de Toy Story, la población no cinéfila creía que un adulto emocionado por las cinta animadas era el equivalente de un retrasado mental; actualmente,  por lo menos en el caso de Pixar, son entretenimientos esperados con ansia todos los veranos, tanto por el  espectador dominguero como por el crítico más demandante. Toy Story es lo que Mario Bros a Nintendo: la herramienta que transformó a la compañía en un fenómeno pop omnipresente en la aldea global.

Hay varias razones metacinematográficas para admirar a los demiurgos de Pixar, sobre todo en el ámbito organizacional, donde son considerados como uno de los equipos creativos más cohesionados y eficientes del planeta. No hay “autores totales” en Pixar. Pese a que hay ligeras constantes estilísticas y temáticas desdobladas como un intento de  firma personal por  los directores que asumen el reto de coordinar cada película, Pixar trabaja como una colmena sin reina; como un núcleo de directores creativos que rebota ideas que, si bien no son siempre consensuadas en un 100 por ciento, son asumidas como propias por todos una vez que se determina su viabilidad.

Para bien y para mal, la películas de Pixar son filmes de … Pixar. Esa armonía es destacable en cualquier organización, pero en un medio como la industria cinematográfica, tan habituado a autoridades incuestionables, es prácticamente insólita. Ni siquiera Disney, hoy propietaria de Pixar, logró formar una célula de trabajo tan libre de conflicto en sus años dorados. La filosofía de management de Pixar consiste en consolidar un grupo cerrado en extremo talentoso y apasionado, capaz de generar conceptos brillantes, pero que en lo individual sea lo suficientemente humilde para aceptar una dirección contraria si el conjunto desecha su idea o la transforma al punto en que deje de ser suya. En Pixar, así como en Apple, los miembros de la organización se venden como genios probados y superiores al resto de los mortales, a los que ven con un desprecio similar al que exhibe un diseñador frente a cualquiera que se atreva a usar una PC y no una Mac.

Los creativos de Pixar no sólo se asumen diferentes, sino que saben que el mundo espera que lo sean, siempre y cuando, claro, su diferencia no represente una trasgresión para la colmena. Si la obsesión de un elemento particular se opone a la generalidad, esta resistencia debe eliminarse, pues el modelo supone que la adición de mentes da como resultado algo mucho más grande que la mera suma de sus partes. (Pixar denomina a este grupo con el nombre de “Brain trust”, el cual está conformado por John Lasseter, Andrew Stanton, Brad Bird, Pete Docter, Bob Peterson, Brenda Chapman, Lee Unkrich, Gary Rydstrom y Brad Lewis.) Bajo esta lógica, Pixar es una afortunada aberración que produce películas demencialmente inventivas cuya autoría es un tanto impersonal;  productos de factura intachable e innegable personalidad, pero carentes de visión y obsesiones individuales. Palabras más, palabras menos, las películas de Pixar son el arte industrial perfecto: un fruto de la innovación estética y la inteligencia de un colectivo deseoso de reflexionar y conectar  con el espíritu de su época, pero  nunca de la sublimación pulsional de un individuo cuya expresión se contraponga a la posibilidad de ser mutada por el “superego pixariano”, eternamente consciente del mercado masivo.

En términos de administración de talento, la dinámica es envidiable, si bien se basa en características fundacionales difíciles de replicar (el entendimiento de Jobs y su deseo de experimentar, las condiciones de autonomía con las que Disney aceptó convivir cuando compró el estudio en 2006, la química  del equipo original); en términos de filosofía discursiva, no obstante, ha llegado la hora de cuestionar el orden simbólico que anima las películas, el cual, cada vez con más intensidad,  es un fiel reflejo del sistema de valores con el que se conduce el “Brain trust”. En ese sentido,  Toy Story 3 representa, con sus virtudes y defectos,  la apoteosis del “Pixar way”.

La pasión del “toy”

El conflicto de Toy Story 3 radica en la decisión que los muñecos deben tomar ante la inevitabilidad del curso de la vida: mantenerse fieles a su dueño, Andy, a sabiendas de que esto implicará el abandono y la soledad una vez que su amo emigre a la universidad, o por el contrario, buscar nuevos horizontes con la esperanza de encontrar un nuevo niño que les permita ser lo que deben ser: juguetes. La metáfora, como en todas las fábulas infantiles que valen la pena, es tan sencilla como honda: ¿debemos aceptar el orden bajo el que vivimos, con sus alegrías y desgracias, o romper con los vínculos y buscar la creación de un mundo propio? Si lo aceptamos, reafirmamos la creencia de que un nivel superior recompensará nuestra lealtad; si lo rechazamos, en  cambio, damos por sentado que el amor otrora vinculante se ha transformado en una fuerza negativa que redundará en nuestra destrucción.

La idea es casi religiosa: tener fe en que una fuerza superior se encargará de nuestro bienestar final, o liberarnos y forjar un destino propio. En Toy Story 3 la narrativa se desdobla bajo ese subtexto: los juguetes le dan la espalda a Dios (el amor de Andy) y optan por unirse la comunidad (pagana) de un ángel caído, Lotso, quien ha sido desterrado del cielo (el cuarto de juegos de su dueña). Woody (el Moisés de la historia), logra convencer al rebaño de que el amor de Dios es real, no sin antes atravesar con éste un “viacrucis” en el que casi mueren carbonizados por las llamas del infierno (secuencia durísima, por cierto). Al final, el “superego pixariano” se impone: los juguetes se arrepienten de su duda y, de forma casi literal, son rescatados por una garra divina para ser reinsertados en el paraíso del mundo lúdico infantil. Las películas de Pixar siempre han exaltado la prerrogativa de la talentocracia de romper con la mediocridad  del mundo común y corriente–a veces a niveles casi nietzscheanos, como sucede con el conspicuo desprecio que sienten los Increíbles frente a la sociedad que les exige “ser normales”-. Sin embargo, como queda evidenciado en Toy Story 3, los parámetros de “lo diferente” en Pixar son muy conservadores. ¿Los juguetes hicieron mal en escapar de Andy? ¿Por qué retratar la rebeldía como sinónimo de egoísmo? ¿Por qué aceptar el destino manifiesto colectivo?

La supeditación de la decisión individual (correcta o no) a la fidelidad a la colmena y su sabiduría comienza a infectar las películas de Pixar. El desenlace de Toy Story 3 se siente tan falso como la idea de que Santa Claus va a entrar por la chimenea en la próxima navidad. La gente se conmueve, y mucho, pero no a causa de que el final feliz sea creíble, sino porque en el fondo sabe que Woody, Buzz y sus amigos tomaron la decisión equivocada; las lagrimas caen porque sabemos que en  la vida real esos juguetes habrían acabado en el ático, olvidados y decadentes, coleccionado polvo en la oscuridad.

+Este texto se publicará en otro formato en el número de septiembre de la revista Deep.